درباره‌ی رویارویی برشت و ارسطو
برتولت برشت، نمایشنامه‌نویس و کارگردان آلمانی، از زمره‌ی هنرمندانی بود که وظیفه‌ی اصلی هنر را تعلیم و آموزش می‌دانست و اثر هنری را محصول الهام یا ذوق شخصی محسوب نمی‌کرد. بدین‌ترتیب می‌توان گفت که او از زیبایی‌شناسی گسسته بود و استقلال هنر را منکر می‌شد.
برشت در ژوئن ۱۹۲۷ در مقاله‌ای با نام «بهتر نیست زیبایی‌شناسی را نابود کنیم؟» نوشت: «در تصور زیبایی‌شناسان فقط یک چیز است که می‌گنجد: «اصلاح»، آن‌هم از طریق استفاده از فوت‌وفن‌های پوسیده، مثلاً ساختمان بهتر نمایشنامه در مفهوم قدیم آن یا زمینه‌پردازی «بهتر» برای آن دسته از بینندگانی که به هر تقدیر فقط به دریافت زمینه‌پردازی‌های قدیم معتادند و نظایر این‌ها… آثار نمایشی جدید، زیبایی‌شناسی را نه ارضاء بلکه نابود خواهند کرد.» (۱) بنابراین می‌توان گفت که او تماشای تئاتر را یک «تغییر جهت کامل فرهنگی» می‌دانست.
او همچنین تئاتر «اپیک» را از تئاتر دراماتیک، که به وحدت‌های ارسطویی زمان و مکان پایبند است، متمایز کرد. بدین‌ترتیب درام برشت از کاتارسیس ارسطویی فاصله می‌گیرد و بیننده ازطریق همدلی با قهرمان به تزکیه‌ی عواطف نمی‌رسد، زیرا برشت علیه برداشتی از هنر قیام کرده بود که هنر را تسلی خاطر و دلداری‌دهنده می‌شناخت. او بر این باور بود که دو چیز از هنر مخدر و مسکن ساخته: اولی، هنر و تئاتر ناتورالیستی و دومی، آیین هنر برای هنر، درصورتی‌که هنر باید روشن‌کننده‌ی امکان دگرگونی کامل زندگی اجتماعی باشد.
برشت در تئاتر اپیک، که در فارسی از آن با نام تئاتر حماسی یاد می‌شود، به نمایشنامه‌های مذهبی قرون وسطی و تئاتر قدیمی آسیا توجه داشت. بسیاری از ویژگی‌های این تئاتر- مثل خطاب مستقیم تماشاگر، استفاده از همسرایان و نقاب، سبک بازیگری پرتکلف و گزافه‌آمیز- برگرفته از نمایش‌های نو ژاپن است. به بیان دیگر چه تکنیک‌های به‌کار رفته در تئاتر اپیک و چه واژه‌ی اپیک هیچ‌یک با برشت آغاز نشده‌است. بااین‌همه به‌دلیل استفاده از شگردهای تکنیکی و روش‌های ویژه این نام امروزه با نام برشت گره خورده‌است.
برشت معتقد بود که تئاتر وسیله‌ای است برای مبارزات اجتماعی تا طبقه‌ی کارگر بتواند ازطریق آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد و تمام هدف درام این است که به آدم‌ها بیاموزد چگونه زنده بمانند. به همین دلیل تماشاگران باید به‌جای احساس کردن به اندیشیدن واداشته می‌شدند. بر همین اساس برشت به تئاتری اندیشید که تماشاگران داخل تالار نمایش فراموش نکنند که درحال تماشای یک بازسازی هستند. درواقع برشت تلاش می‌کرد تا بین تماشاگر و بازیگر فاصله بیندازد تا تماشاگر ازلحاظ عاطفی با نمایش درنیامیزد. این‌گونه، تئاتر اپیک چه در زمینه‌ی تئوری و چه در زمینه‌ی عملی مقابل نمایشنامه‌ی ارسطویی قرار گرفت.
او معتقد بود اثر نمایشی نباید در نگاه تماشاگر «امری بدیهی» بنماید، زیرا انسان غالباً درمقابل «بدیهیات» تلاشی برای درک کردن نمی‌کند، بنابراین در این گونه نمایش خرد بر عاطفه، هیجان و حس پیروز می‌شود.
برشت گفته بود «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه‌ی اول یعنی جنبه‌ی بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت‌به آن برانگیختن.» بر همین اساس در تئاتر او هیچ قهرمانی وجود نداشت، درحدی که می‌توان تئاتر او را تئاتری بت‌شکنانه نامید.
در تئاتر حماسی برشت و در شیوه‌ی فاصله‌گذاری هیچ قهرمانی وجود ندارد، به بیان دیگر بازیگر قهرمان نیست، بلکه معرف اوست. به همین دلیل است که بازیگر با قهرمان یکی نمی‌شود یا به تعبیر بهتر در قالب او جای نمی‌گیرد. در این شیوه، فاصله‌گذاری، بین بازیگر و نقشی که بر عهده دارد فاصله‌ای هست و همین فاصله است که از یکی شدن آن‌ها جلوگیری کند. درواقع بازیگر تئاتر حماسی طوری بازی می‌کند که گویی از پیش اعلام کرده که بازیگر تئاتر است و کارش این است که فلان نقش را که آموخته بازی کند. این همان فاصله‌گذاری برشت در تئاتر است.
هدف برشت از خلق چنین صحنه‌هایی مطرح ساختن سؤالات تکان‌دهنده و بازآموزی بود، هم برای تماشاگران و هم برای دست‌اندرکاران تئاتر و نیز بیدار ماندن و هوشیار شدن تماشاگر در کل نمایش تا فریفته نشود و اراده‌اش بیدار بماند و بتواند تصمیم بگیرد. بدین‌ترتیب تماشاگر در این نوع تئاتر با حادثه روبه‌رو می‌شود و آنچه را باید می‌آموزد.
همچنین انسان‌ها در نمایشنامه‌های برشت تغییرپذیراند و صحنه‌ها تابع صحنه‌های دیگر نیستند. علاوه‌بر این تئاتر اپیک یا حماسی ماهیت سیاسی-اجتماعی دارد.
برشت برای خلق این نوع تئاتر از سایر هنرها و تمدن‌ها بهره گرفته. به‌عنوان نمونه او آواز، رقص، داستان، دیالوگ و صحنه‌ی ثابت را از تئاتر یونان گرفته اما تمام تلاشش بر این است که هرآنچه را بدیهی به‌نظر می‌رسد غریب و بیگانه سازد، «بیگانه‌سازی»، و این شیوه را با فاصله‌گذاری به کمال می‌رساند.
او خود درباره‌ی «بیگانه‌سازی» می‌گوید: «بیگانه‌سازی فنی است که به کمک آن می‌توان هر رویدادی از رویدادهای زندگی اجتماعی را چنان نشان داد که مسلم شود چیزی است که چشم را می‌گیرد و حاجت به توضیح دارد. چیزی است که بدیهی نیست و نمی‌توان بی چون‌وچرا طبیعی به حسابش آورد. هدف از بیگانه‌سازی، فراهم آوردن امکان انتقادی است از نظرگاه اجتماعی.» (۲)
برشت روش خود را فراشد «بیگانه‌سازی» معرفی می‌کرد، زیرا معتقد بود که بدین‌ترتیب تقدس تئاتر کلاسیک فرو می‌ریزد. این مفهوم با مفهوم «آشنایی‌زدایی» که شکولوفسکی و نویسندگان فرمالیست روسی مطرح کرده بودند شباهتی غیرقابل‌انکار داشت.
درواقع برشت مخالف درگیری عاطفی تماشاگر تئاتر دراماتیک با نمایش بود،زیرا باور داشت که در آن، تماشاگر تسلیم منطق واقعیت می‌گردد، اما تماشاگر تئاتر اپیک هر لحظه به فکر فرو می‌رود و این به‌علت هیجانات و احساساتی است که در او پدید می‌آید. بدین‌ترتیب او موضعی عاقلانه اتخاذ می‌کند و علیه واقعیت منطقی دیگر را پیش می‌کشد. برشت با این شیوه هرگونه تفسیر مفهوم پالایش ارسطویی را کنار می‌گذارد، یعنی مفهومی که ارسطو در پوئتیک پیش کشیده بود و به تأثیرهای تسکین‌دهنده‌ی هنر مربوط می‌شد. طبق دیدگاه ارسطو تراژدی تقلیدی است از کار و کنشی شگرف که برانگیزاننده‌ی«شفقت و هراس» است و مسبب پالایش نفس انسان می‌شود.
علی‌رغم این مسئله، نباید این نکته را از نظر دور داشت که مبارزه‌ی برشت نه با ارسطو که با تئاتر ناتورالیستی و به‌ویژه با تئاتر کنستانتین استانیسلافسکی بود، زیرا او تئاتر را جانشین دین کرده بود.
به این نکته نیز باید اشاره داشت که تئاتر برشت نزدیکی خاصی با آرمان‌های روشنگری دارد. ازنظر برشت هنر باید در جهت راززدایی اجتماعی باشد تا بتواند جنبه‌‌های راستین مناسبات اجتماعی را روشن کند. برشت می‌گفت ایدئولوژی به انسان اجازه نمی‌دهد تا جهان را چنان که به راستی هست، یعنی دارای ویژگی تغییرپذیرب، دریابد. پس انسان به‌ناچار به نظمی ابدی باور می‌آورد و تن درمی‌دهد. بنابراین آماج حمله‌های برشت ایدئولوژی بورژوایی بود.
در پایان باید به این نکته نیز اشاره داشت که تئاتر حماسی که در قرن بیستم با فلسفه و تئوری پیسکاتور و برشت تدوین شد، حرکتی است که هنوز ادامه دارد. این سبک جریانات تئاتری بسیاری را متاثر کرده و همچنان مورد توجه است.
پی‌نوشت:
۱. ب، برشت؛ درباره‌ی تئاتر؛ برگردان: ف، بهزاد؛ تهران،۱۳۵۷.
۲. احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ تهران ۱۳۸۲؛ چاپ ششم؛ نشر مرکز؛ ص۲۴۳.
