چرایی بن‌بست هنر ایرانی
زبان از منظر «ساختارگرایانه/ پساختاری» واقعیت روزمره ما را می‌سازد و اندیشیدن را ممکن می‌کند. زیرا زبان از راه کلام و نماد بدن طبیعی و واقعیت مادی را تبدیل به بدن نمادین و واقعیت نمادین می‌سازد؛ بدن و واقعیتی نمادین که همیشه چندنحوی و بخشا در ابهام و ایهام است و می‌تواند مرتب مدلول‌ها و معانی یا پرفورمنس‌های نو بیابد.
وقتی ما مثلاً می‌گوییم «درخت»، اسم دال به واقعیت بیرونی و مادی چیزی به نام درخت اشاره نمی‌کند، بلکه به تصویر«درخت» یا مدلول در ذهن ما اشاره می‌کند و این تصویر ارجاعی به واقعیت بیرونی چیزی دارد که ما آن را درخت می‌نامیم و در پیوند با اسامی دال دیگر است.
از این رو، در نگاه مدرن یا تفاوتی میان «نومن یا ناپدیدار» و «فنومن یا پدیدار» گذاشته می‌شود و ما نمی‌توانیم نومن را درک و لمس کنیم و با فنومن یا پدیدار‌ها روبروایم، یا باید بپذیریم همه چیز در رابطه متقابل دال/ مدلولی همچون منظر ساختارگرایانه زبان شناسانی چون «سوسور» دیده می‌شوند.(۱)
در نگاه پساساختارگرایانه روانکاوی لکان حتی رابطه متقابل دال/ مدلول شکسته می‌شود و اسم دالی مثل درخت می‌تواند مدلول‌های گوناگون، بنا به جملات و شرایط مختلف، داشته باشد و مثلاً استعاره‌ای برای سبزشدن یا آزادی بشود. پس قدرت زبان و ساحت نمادین در این است که با قتل شئ و طبیعت همه چیز را تثلیثی و چندوجهی می‌سازد.(۲)
در روانکاوی لکان مثل عکس و نمودار زیر هم جهان درونی ما و هم واقعیت بیرونی و هر رابطه و
رخداد انسانی دارای سه وجه «نمادین/ خیالی/ رئال» است که به شکل دوایر برومه‌ای در هم تنیده‌اند و یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. راز بلوغ این است که رگه نمادین و تثلیث، رگه اصلی باشد تا دور باطل سیاه/ سفیدی یا خودشیفتهوار در روابط «ارباب/ بنده» با دیگری، یا میان فرد با تصویر ایده‌آل خویش در آینه صورت نگیرد، بتواند با قبول عنصر سوم یا عنصر تثلیثی و با دیدن امکانات تأویلی دیگر شکسته شود و رنگارنگ و قابل تحول باشد، زبان و فرهنگ و هنر اسیر حالات خیالی و با لحن دورگه سیاه/ سفیدی یا عشق/ نفرتی نگردد، بتواند این روابط سیاه/ سفیدی را مرتب، رنگارنگ و چندرگه سازد و تأویل‌ها و قدرت‌های نو یا رنسانس نوی فردی یا جمعی بیافریند. یا اینکه دیگر اسیر نگا‌ه‌های مستبد و خشونت‌زا یا «رئال» نباشد و رابطه و شرایط جمعی بتواند از رابطه خیالی و نارسیستی «نگاه با نگاه، یا من یا تو»، مثل دور باطل جنگ خیر/ شری قهرمان/ دیکتاتور، به رابطه «چهره با چهره» و با دیدن رنگارنگی و نقاط قدرت و ضعف خویش و دیگری دگردیسی بیابد و بتواند به تحولات ساختاری و هم‌پیوند دموکراتیک در روابط و در بدنه‌‌های سیاسی/ اجتماعی و غیره برسد، بی‌آنکه طرف دعوا مرتب بخواهد با حذف دیگری و عنصر مزاحم به خوشبختی ناممکن یا دروغین برسد.
از این رو، در روانکاوی لکان هر «پدرکُشی یا فرزندکُشی» محکوم به گرفتاری به دوری باطل و رو به نابودی فردی و جمعی است. با آنکه لکان متأخر هر چه بیشتر یک لکان رئال می‌شود، با این حال رگه نمادین و تولید امکانات دیگر عنصر اصلی تحول فردی و جمعی می‌ماند.
برای درک و لمس این سه ساحت «خیالی/ نمادین/ رئال» درون و برون جهان و واقعیت انسانی، مثلاً به تابلو نقاشی زیر از «میکل آنژ» نگاه کنید. در این تابلو آن تصاویر رنگارنگی که شما از تن و حالات آدم و خدا و فرشتگان و … را می‌بینید و شما را مجذوب زیبایی تنانه‌اش می‌کند، «بخش مصور یا خیالی» اثر است که قصدش مجذوب و مسحور کردن شماست.
آن رگه از نقاشی میکل آنژ که در حالت بدن‌ها و نگاه‌ها و رفتار نقاشی هست و همه اینها شما را به اندیشه‌ورزی وادار می‌کند، «بخش سمبولیک یا نمادین» و اصلی اثر است که معنایی نو می‌آفریند و بخش «رئال یا تاریک» اثر آن بخش مرموز یا فهم‌ناپذیر اثر است که گاه ما را میخکوب می‌کند یا می‌ترساند و یا درپایان حس می‌کنیم که چیز‌هایی در اثر هست که بیان‌ناپذیر یا نقدناپذیر هستند.
در یک رابطه عشقی هم مثلاً بخش خیالی رابطه درست جذابیت‌‌های تنانه و مصور دو طرف برای یکدیگر است که در ما فانتزی‌های عشقی و اروتیکی ایجاد می‌کند. زیرا تمنای عشقی و جنسی نیاز به جرقه فانتزی یا فانتاسم بخش خیالی و تصویری دارد. بخش نمادین رابطه اما قابلیت دو پارتنر به دریافت عشق یکدیگر و قبول تفاوت‌های هم و توانایی دیالوگ و حل مشکلات است که رگه اصلی رابطه است، و بخش سوم یا رئال رابطه همان بخش تاریک و کابوس‌وار هر رابطه و هر عشقی است؛ گاه عشق می‌تواند ما را چون مسیحی با تاجی از خار به صلیب بکشد، بی‌آنکه توانایی رهایی از آن را داشته باشیم. چرا؟ چون اسیر تمتعی خشن و مازوخیستی شد‌ه‌ایم که داغانی و درد را با خود دارد. همانطور که هر عشقی مثل هر مفهوم بشری دارای یک سوراخ محوری رئال است که نمی‌گذارد هیچ‌گاه بفهمیم چرا واقعاً عاشق دیگری شد‌ه‌ایم و یا عشق واقعاً چیست و تعریفش چیست.
هرعشقی گونه‌ای هم استعاره است و هم دانشی ناآگاه در خود دارد که در جفت عاشق این حس را پدید می‌آورد که برای هم ساخته شده‌اند با آنکه مشکلاتی هم دارند.
از منظر سه‌گانه بودن هر واقعیت و رخداد انسانی و زبان انسانی است که می‌توان بهتر فهمید و دید که چرا مثلاً در فرهنگ و زبان ایرانی بیشتر یک «هویت و زبان خیالی و خودشیفتهوار» با حالات سیاه/ سفیدی و یا عشق/ نفرتی شکل گرفته و به ناچار قدرت اصلی زبان و تحول، یعنی حالت چندوجهی و چندامکانی و تأویل آفرینش و به همراه آن قدرت دیالوگ و نقد و طنز در این فرهنگ و زبان و در همه ساختار‌های سیاسی و اجتماعی‌اش خوب شکل نگرفته و نمی‌گیرد. یا به ناچار هر تحول بزرگ به دور باطل جدیدی از جنگ خیر/ شر می‌انجامد. یا به این می‌رسیم که چرا در فرهنگ و زبان و در سراسر ساختار سیاسی و فرهنگی و هنری ما «توصیف و تصویر خیالی» نگاه به خویش و دیگری و روابط بینافردی یا بیناگروهی این‌قدر با روابط مرید/ مرادی همراه است. یا چرا به همین دلیل واژه‌‌هایی مثل «چشم‌زخم» و یا هراس همیشگی از نگاه دیگری و همسایه و پلیس و استاد در همه ساختار‌های ارتباطی و در همه حوزههای حضور شدید و محوری دارد و فرهنگ دیالوگ و چالش مدرن و دموکراتیک درست شکل نمی‌گیرد.(۴) یا آیا حالت و لحن دوگانه عارفانه/ کاهنانه فرهنگ و هنر و زبان ما دقیقاً ناشی از رشد نکردن بهتر زبان طبیعی ما به زبان نمادین و تثلیثی نیست؟
از این مقدمه به پرسش محوری بحث زیر می‌رسیم:
«آیا علت ساختاری بن‌بست هنر و اندیشه ایرانی این نیست که هنوز تصویر و توصیف بر «امر نمادین و کلام چندنحوی» برتری دارد و به ناچار نوزایی و رنسانس درست شکل نمی‌گیرد؟ زیرا مگر «کلام و سمبل به معنای مرگ و قتل شئ نیست»؟
ورود ساختاری به موضوع بحث:
من در زمینه شعر و موسیقی تخصصی ندارم و فقط دلبستگی‌ای شخصی و غیرحرفه‌ای دارم. با این حال چون تا حدودی به شکل تخصصی ساختار هنر و اندیشه مدرن را می‌شناسم و بیش از سی سال است که درباره این مباحث ساختاری و مدرن، از منظر روانکاوی و فلسفه مقاله و نقد هنری می‌نویسم (البته بیشتر نقد فیلم و داستان)، در این بین پی به «کمبود» و ضعفی اساسی در تحول شعر و موسیقی و روی‌هم‌رفته در هنر ایرانی برده‌ام که به باور من باید دقیق‌تر نقد و بررسی ساختاری شود. این «کمبود و فقدان محوری» موضوعی اساسی و ساختاری است و درواقع زیرشاخه مشترک بن‌بست و دور باطل ساختار سیاسی‌فرهنگی‌هنری ما با وجود تلفات فراوان و استعداد‌های فراوانش است.
(جالب است بدانید که یک مستند قوی از بی‌بی‌سی به نام «یک قرن موسیقی ایرانی»، ساخته «فرج بال‌افکن» در شکل‌گیری این مقاله نقش داشته است. در این متن هرازگاهی به آن اشاره می‌کنم و دیدنش را به دوستان پیشنهاد می‌کنم.)(۵)
موسیقی سنتی «نوین» ایرانی در واقع از زمان مشروطه آغاز می‌شود و وقتی از یک‌سو مثلاً ترانه‌سرایی یا تصنیف‌سرایی می‌بالد و از سوی دیگر موسیقی سنتی نوین ایرانی هر چه بیشتر دارای «نت و زبان علمی» می‌شود، موسیقی سنتی «نوین» و به‌ویژه ترانه‌‌هایش سعی در تولید «زبانی توصیفی» برای بیان آرزو‌ها و تمنا‌ها و اعتراضات فردی و جمعی می‌کنند یا تغییراتی در اجرای موسیقی سنتی به خاطر ضرورت‌های زمانه و تحول پدید می‌آورد.
مثلاً «درویش‌خان» بخش «پیش‌درآمد» موسیقی سنتی را به این خاطر پدید آورد که می‌دید مردم باید تا اجرای اصلی موسیقی منتظر بمانند و او این فضای خالی را با پیش‌درآمد پُر می‌کرد. «عارف قزوینی» در تصنیف‌‌های معروفش چون «از خون جوانان وطن لاله دمیده» به گفته این مستند می‌کوشید ملودی‌هایش را در مقام‌هایی بخواند که «شکسته‌پرده» نداشته باشند و بتوان به آسانی آنها را خواند.
اما حالت اصلی این زبان موسیقایی نو به حالت توصیفی و تصویری از شرایط زمانه خویش و برای
بیان امید‌ها و آرزو‌های نو یا درد‌های نو رخ می‌دهد. ما یکی از بهترین نماد‌های این موسیقی و ترانه‌سرایی متأثر از فضای مشروطه را در ترانه معروف «مرغ سحر» از «محمد تقی بهار»، با اجرا‌های گوناگونش، از زمان مشروطه تا کنون می‌بینیم. حتی در موسیقی سنتی بعد از انقلاب و با استاد‌هایی چون شجریان یا ناظری شاهد همین زبان توصیفی و عارفانه به اشکال گوناگون هستیم.
از این رو، تحول شعر و زبان موسیقایی سنتی به حالت توصیفی و تصویری، وقتی پدید می‌آید که مثلاً دراولین ترانه‌‌های قوی «محسن نامجو» کوشیده شود شیوه «تکرار و تنوین» کلمات و واژه‌‌های توصیفی آشنا را ناآشنا و نامتعارف و با معانی نو آکنده سازد. وقتی در خوانش نامجو با خواندن غزل‌ها با لحن‌‌های متفاوت شیداوار و همزمان طنزآمیز و یا با ملودی‌های مدرن، در واقع ساختار توصیفی یا عارفانه شعر و موسیقی سنتی و قبلی شکسته می‌شود، آوا‌ها و شدت‌های حسی/ تصویری نو با تلفیق لحن و تکه‌‌های شعر سنتی با مباحث نو و با طنزی رندانه و لحنی شیداوار در هم می‌آمیزد و نمونه‌‌های موفق «تأویل‌های نو و نامتعارف را» در «ترنج» یا « زلف برباد مده» پدید می‌آورد. به این قطعه از شعر و ترانه او توجه کنید:
«یک روز به شیدایی در زلف تو آویزم/ خود را چو فرو ریزم با خا خا خاک درآمیزم/ وگرنه من همان خاکم که هـ هـ هـ هـ هستم.»
یا:
«دریای خزر گردم، خواهی تو اگر جونم/ محصول هنر گردم، خواهی تو اگر جونم.
صد سینه سپر گردم، خواهی تو اگر جونم/ یک‌روز بصر گردم یک روز نظر گردم.
ای وای ای وای ای وای ای وای/ گرگی تو و میشم من/ جمعاً به تو آویزم.
آب است و سریشم من/ جمعاً به تو آویزم.
اگزاس و دیازپامی/ جز زلفت آرامی.
چون زلف تو ناآرامم/ رسوا و پریشم من.
سشوار، سشوار، سشوار، سشوار….
دریای خزر گردم، هی، خواهی تو اگر جونم.»
یا این نوآوری و تکرار و تنوین و با لحنی متفاوت از موسیقی سنتی «شجریان» و … را در این تکه از ترانه مورد علاقه من به نام «بگو بگو» می‌بینیم:
«بگو بگو/ که چه کارت کنم بگو/ که چه کارت کنم ز گریه جویم و دل را.
بگو بگو/ که شکارت کنم، بگو/ که شکارت کنم به غمزه مویم و آه.
ببین ببین/ که فغانت کنم ببین/ که فغانت کنم ز خنده چینم و لب را.»
از طرف دیگر همین تحول را پیش از او در شعر می‌بینیم. درواقع تحول هنر محسن نامجو‌ها برآمده از دل تحول شعری پیش از آنها و با شاعران و نظریه‌پردازان بزرگی چون شادروان «رضا براهنی» رخ می‌دهد. شعر «توصیفی» نیما تا شاملو به اشکال گوناگون توسط «زبان شعری نوین و پسانیمایی» زند‌ه‌یاد رضا براهنی و دیگران از یک سو هر چه بیشتر ملموس وتنانه می‌شود و از سوی دیگر در اشعار آنها، با شکستن کلمات، با ترکیب‌های واژگانی و زبانی نو، یا با شیوه «تکرار و تنوین»، به‌ویژه با رضا براهنی و دیگران آوا‌ها و نوا‌های نوینی در شعر و موسیقی به وجود می‌آید که پیش از این نبوده یا برجسته نشده بود. حالا چه این نوا‌ها و شدت‌های حسی‌ادراکی نوی نوا‌ها و شور‌های تنانه مدرن، اروتیکی یا ایرونیک باشند، چه نوا‌های قومی و حذف‌شده باشند که به شکل زبان و لحنی نو در زبان فارسی قد علم می‌کنند و رنگارنگ بودن و چندنحوی بودنش را نمایان می‌سازند؛ همانطور که زبان مادری چون لالایی مادر چندنوایی و چندنحوی و عاشقانه است.
زبان در خدمت خود و بازگشت به خود
به گفته رضا براهنی حالا باید جای شعر توصیفی و زبان در خدمت بیرون، هرچه بیشتر زبان به خودش ارجاع دهد و«زبانیت خود را به رخ بکشد» تا با ساختارشکنی زبان توصیفی و در خدمت بیرون، به «رهایی تدریجی از استبداد نحوی زبان و حرکت به سوی آفریدن همه ارکان زبان در یک شعر» دست بیابد. البته عدم ارجاع به بیرون به معنای نفی بیرون و رخداد‌ها نیست، بلکه رخداد‌ها زبانمند و دارای حالات «پولی‌فونیک» یا چندصدایی و نقیضه‌گویانه می‌شوند. مثل شعر بلند او به نام «اسماعیل» و ….
یک نمونه آشکار و موفق از این شعر را مثلاً در تکه شعر «دف» می‌بینیم. در اینجا ریتم و آهنگ دف را به اشکال گوناگون در لحن و آهنگ کلامش وارد می‌کند و با حالات چندسودایی، حماسی یا عارفانه و تنانه‌اش می‌سراید:
«دف را بزن! بزن! که دفیدن به زیر ماه در این نیمه‌شب، شب
دف‌ماه‌ها
فریاد فاتحانه ارواحِ های‌های و هلهله در تندری‌ست که می‌آید.
آری، بِدف! تلأ لوِ فریاد در حوادث شیرین، دفیدنی‌ست که
می‌خواهد فر‌هاد.
دف را بِدف! که تندرِ آینده از حقیقت آن دایره، دمیده، دمان است
و نیز دمان‌تر باد!
دف در دفِ تنیده و، مه در مهِ رمیده، خدا را بِدف! به دف روحِ
آسمان، به دف روحِ من بِدف!
شب، بعد از این سکوت نخواهد دید.
من، بعد از این شب توفانی
تا صد هزار سال نخواهم خفت.
شب را بِدف! دفیدنِ صد‌ها هزار دف!
مهتاب را
با روح من بِدف! دف خود را ر‌ها نکن، تو را به لذت این لحظه
می‌دهم قسم، دفِ خود را ر‌ها
نکن!»
اما آیا این شیوه رضا براهنی و شاعران پسانیمایی واقعاً می‌تواند هر چه بیشتر «زبان متفاوت و شعر متفاوتی» بیافریند؟ یا تا کجا می‌آفریند و کجا از آن باز می‌ماند و درجا می‌زند؟ چون متوجه منطق نهفته در راه متفاوت خویش و در ارتباط «دیسکورسیو» با گذشته‌ای نیست که می‌خواهد از آن بگذرد و ناچار گاه دچار هذیان‌گویی و بازی‌های زبانی در آخر خنده‌دار می‌شود. مثلاً آیا پدیده‌ای چون «غزل پست‌مدرن» نمادی از این گرفتاری و تناقض بنیادین نیست؟
به این تکه شعر از شاعر بزرگ غزل پست‌مدرن آقای «سید مهدی موسوی» بنگرید. بی‌شک حتی در اشعار شاعران بزرگی چون براهنی یا «باباچاهی» و … می‌توان به چیز‌های مشابه برخورد کرد. از همه بهتر آن است که این تکه را با صدای شاعر شنید تا از خنده روده‌بر شد. به‌ویژه آنجا که تن سنتی و گرفتار عذاب جنسی و روحی می‌خواهد پست‌مدرن بشود، بی‌آنکه مدرن شده باشد.(۶)
«دارم صدایت می‌زنم… بشنو صدایم را! / بیرون بکش از زندگی و مرگ! پایم را.
داری کنار شوهرت از بغض می‌میری/ شب‌ها که از درد تو می‌گیرم کجایم را.
هر بوسه‌ات یک قسمت از کابوس‌‌هایم شد/ از ابتدا معلوم بودم انتهایم را.
در هر خیابان گریه کردم، گریه من را کرد!/ شاید ببیند شوهر تو اشک‌‌هایم را.
هیچم! ولی دارم عزیزم «هیچ» را از تو/ مستیم از نوشابه مشکی‌ست یا از تو؟
دارم تلو… دارم تلو… از «نیستی» مستم/ حالا «دکارت» مسخره ثابت کند «هستم»!»
به موسیقی بازگردیم. درواقع محسن نامجو بیان می‌کند که شیوه کار متفاوت و به‌ویژه روش «تکرار و تنوین» را از براهنی یاد گرفته و شیوه نوین او در شعر پسانیمایی‌اش را به شکلی نو در ترانه‌سرایی و موسیقی سنتی به کار می‌برد.(۷)
ساختارشکنی در ترانه‌خوانی محسن نامجو
سال‌ها پیش در نخستین نقدم بر کار‌های اولیه نامجو به نام «روانکاوی خلاقیت محسن نامجو: شکستن لحن کهن و ایجاد تلفیق» از منظر ساختاری و روانکاوانه به ساختار مدرن و ضرورت منطقی راه متفاوت ترانه‌‌های اولیه محسن نامجو اشاره کردم و بر اهمیت این تحول و این ساختارشکنی به شیوه «تکرار و تنوین» و کانکرت و تنانه‌گونه شدن ترانه و موزیک با لحنی چندرگه و چندنحوی و طنزآمیز تأکید کردم. همانجا بیان کردم که چرا باید دید که این شیوه فقط تا جا‌هایی جواب می‌دهد و راه باز می‌کند و باید جلوتر برود و هر چه بیشتر«زمینی و چندنحوی، چندآوایی و رندانه» بشود. یعنی هر چه بیشتر «نمادین و تمنامند و بخشا در تعلیق و تفاوت‌آفرینی» بشود. همانطور که چند سال بعد در نقدی بر آلبوم «اوی» از نامجو و با تیتر «روانکاوی آلبوم جدید نامجو» نشان دادم که چرا ما شاهد کاهش نوآوری او هستیم، زیرا او حاضر به دیدن کمبود‌ها و معضلات راه جدیدش نیست و از طرف دیگر اشتیاق شدید هواداران به کار‌های نو و نبود نقد قوی و مدرن موسیقایی و هنری از زوایای مختلف باعث می‌شود که معضلات ساختاری این راه‌های نو دیده نشود.(۸)
حالا پرسشم این است که آیا کم کم نباید دید چرا این شیوه ساختارشکنی از مسیر «بازی‌های زبانی و تکرار و تنوین» فقط تا حدودی راه باز می‌کند و سرانجام دوباره گرفتار لحن و کلامی شوریده و خراباتی می‌شود؟ اینکه او حالا ناچار است مرتب خودش را «تکرار بکند» یا گاه هذیان‌گو بشود و یا هرچه بیشتر به هجو و خشم پناه ببرد؟
کار‌های تازه نامجو درست تبلور این منطق نهفته در زبان و شیوه کار اوست؛ آنجا که هر چه بیشتر کار او هجوگونه می‌شود یا گاه جیغ بنفش می کشد و کالای بنجل تولید می‌کند. اما راه گذر محسن نامجو و این نوع شعر و موسیقی از این بن‌بست اجباری و ساختاری چیست؟
دیکتاتوری ردیف در موسیقی سنتی ایرانی
حالا با رویکرد دیگری به این بحث می‌پردازیم. مدتی پیش دوست خوب و منتقد ایرانی توانا و جوانی، «سالور ملایری» عزیز، مقاله‌ای قدیمی از خودش در باب «دیکتاتوری ردیف در موسیقی ایرانی» و به یاد استاد همایون خرم در صحفه فیس‌بوکش منتشر کرد که مطلبی خواندنی و پرسش‌برانگیز بود.(۹)
به قول سالور ملایری در فضای موسیقی ایرانی «چه مؤلف و چه مخاطب ایرانی، پیش از تجربه مادی مواجهه با متن، محتوا و فرازوفرود‌های آن را می‌دانند و از پیش آن را تجربه کرده‌اند. بنابراین موسیقی در اینجا تنها تکرار آن چیزی است که پیشاپیش از نظر ذهنی و تاریخی شنیده شده است. از همین روست که دیکتاتوری ردیف موجب شده زیبایی‌شناسی این موسیقی، به مازاد زیبایی‌شناختی خود، با وجود استعداد درخشانش در افق نشانه‌شناختی، دست نیابد و همیشه خود را در یک کلان‌روایت تکرار کند.»
این متن چالشی او پرسش‌های مهمی برمی‌انگیزد. اول اینکه چرا این دیکتاتوری ردیف درواقع ذائقه و نوای عرفانی و خراباتی ویژه‌ای در موسیقی ایرانی پدید می‌آورد و به گفته‌ای باسن موسیقی ایرانی را این‌قدر سنگین و چاق می‌کند که نمی‌تواند خودش را خوب بجنباند و تکان بدهد، اغوابرانگیز یا «پرووکاتیو» بشود؟ اصلاً چرا باید حالت دست و پا و اغوا و تنانگی خواننده و نوازندگان موقع اجرا از آغاز به گونه‌ای بسته و گرفتار و مرتاض‌وار بماند؟ حتی پیش از انقلاب و در جشنواره شیراز در حافظیه وقتی شجریان با تار لطفی می‌خواند چنین بود، چه برسد به بعد از انقلاب که قیدوبند تنانگی و رقص و شادی رسمی و عمومی شد.
پس این موسیقی سنتی ناچار است پیاپی نوا‌های خاصی را در اشکال مختلف بازتولید و تکرار بکند، اما اگر ضرباهنگ کلام و ملودیش بالا برود یا واریاسیون‌های مختلف بیابد فوری به هن‌وهن بیفتد.
پرسشی که از متن خوب و قوی ملایری می‌توان درآورد این است که در موسیقی کلاسیک اروپایی هم ملودی و نغمه نقش داشته و ما شاهد تأثیرگذاری آنها بر آفرینش ژانر‌های مختلف موسیقی چون موسیقی فولکلوریک یا موسیقی کلیسیایی و غیره هستیم. اما تا آنجا که من با سواد غیر‌تخصصی‌ام درمورد موسیقی می‌دانم، موسیقی کلاسیک اروپایی اساساٌ بر پایه «نت موسیقی» آفریده شده و این «نت‌گونه بودن» موسیقی باعث تولید واریاسیون‌های مختلفش چون سمفونی و سونات و غیره می‌شود.
اما در تحول موسیقی ایرانی این ردیف‌ها و دستگاه‌ها و براساس ردیف کردن ملودیها و گوشه‌‌های موسیقی و با فواصل مشخص وجود داشته‌اند و این ذائقه موسیقی و شعری دهن به دهن انتقال می‌یابد. با شروع موسیقی نوین درایران از زمان مشروطه تا حالا کوشش شده «ردیف‌ها» به «نت موسیقایی» تبدیل بشوند. یعنی نخستین هنرمندان مدرن ایرانی سعی در ترجمه کردن و تبدیل ردیف ایرانی به نت موسیقایی و جهانی می‌کنند تا بتوانند بهتر آن را تدریس کنند و بگسترانند.
حاصل چنین ترجمه‌ای اما آیا این نیست که «نت موسیقایی» به حاشیه و به نقش توصیف‌گر «ردیف موسیقی ایرانی» تبدیل بشود و در خدمت او قرار بگیرد، به‌جای اینکه برعکس باشد و ملودیها و ردیف‌‌های سابق در خدمت نت و کلام و سمبل قرار بگیرند، راهی که موسیقی کلاسیک در اروپا می‌رود؟
با آنکه در همین مسیر و با تولید نت‌های موسیقی سنتی تحولات مهمی هم رخ می‌دهد و مثلاً شاعران
و موسیقی‌دانان دوران مشروطه چون درویش‌خان و عارف قزوینی و … سعی در «ترانه‌سرایی و تصنیف‌سازی نو» می‌کنند و تغییراتی در ردیف‌ها و مراحل ترانه پدید می‌آورند، همانطور که در مستند «صد سال موسیقی ایرانی» می‌بینیم به‌خوبی نشان داده می‌شود که از چه زمانی تحول «ردیف» و ملودی‌های ایرانی به «نت موسیقایی» رخ می‌دهد و چگونه «درویش‌خان» نیز از اولین ایرانیان موسیقی‌دان توان «نت‌خوانی» را داشته است. اما آیا در همین ترجمه «ردیف به نت موسیقایی» همزمان مشکل ساختاری اصلی زبانی و فرهنگی ما از مدرنیسم در شعر و موسیقی هم بازتاب نمی‌یابد؟
اینکه مفاهیم مدرن و ساختار مدرن اسیر ذائقه سنتی می‌ماند، به توصیف‌گر او تبدیل می‌شوند و ناچار نصفه‌نیمه می‌شوند. درحالی‌که باید «نت موسیقایی» بتواند این «ردیف و ذائقه» را هرچه بیشتر «رمززدایی بکند، بشکند»، چندنحوی و چندرگه بسازد و راه‌های نو بیافریند. در حین مدرن شدن موسیقی سنتی درواقع «نت یا کلام» به شکل بیان و توصیف واقعیت و تصویر«ردیف» تبدیل می‌شود، به جای اینکه کلام نمادین با حضورش در تصویر و جسم اولیه بتواند ردیف و دستگاه‌های ایرانی را به گونه‌ای نو تأویل و رمززدایی کند و آنها را به هنر و واقعیتی چندنحوی و چندلایه و چندمسیری بسازد و با ابهام و ایهام و تعلیق ذاتی و نمادینش قادر به آفریدن نوا‌ها و حالات نو یا چندسودایی بشود و بتواند مرتب آوا‌ها و عناصر مهاجر را بگیرد و هنر‌های تلفیقی قوی بیافریند.
موسیقی ستنی به جای اینکه بیشتر مونتاژ ضعیفی داشته باشد تا آش شله‌قلمکار و لباس چهل‌تکه روان‌پریشانه درست بکند و بخواهد موسیقی و ردیف سنتی را کمی مدرن کند و یا موسیقی پاپ مدرنش مالامال از حالات و ذائقه‌‌های سنتی و عارفان‌ها کاهنانه باشد، باید از لکنت کلام و بی‌زبانی از مسیر تقابل با زبان و هنر مدرن، با ورود هرچه بیشتر به ساحت نمادین کلام و صوت، به قدرت تولید زبان و ذایقه مدرن و با فلات‌ها و امکانات مختلفش دست بیابد و به نوزایی و رنسانس هنری یا فرهنگی دست بزند.
از یاد نبریم که به قول هگل و لکان «کلمه مرگ شئ است، سمبل قاتل شئ است». اما آیا در تحول «ردیف» به «نت زبانی» این قتل و مرگ ضروری رخ می‌دهد؟ به باور من نه.
رشد نکردن عنصر نمادین و تثلیثی همراه با نقد و احترام متقابل باعث می‌شود که ساختار دیکتاتوری و سرکوب نظر تداوم یابد و هر کس بخواهد صاحب حقیقت باشد و به جای حرکت به جلو و تولید هویت های مدرن فردی و جمعی بخواهد بازگشت به خویشتن بکند و خیال کند که اصلی ناب وجود وارد که می‌توان به آن بازگشت و دست یافت. زیرا پدر واقعی به پدر مُرده و نمادین و قانون تبدیل نمی‌شود. همانطور که ملودیها و ردیف‌‌های توصیفی سنتی تبدیل به «نت نمادین مدرن» با امکانات تحول مداومش نمی‌شوند و مفهوم «سنت» در ایران درواقع در تقابل با مفهوم «مدرنیسم» و با حضور قدرت‌های استعماری مدرن به وجود می‌آید، تا شکست و ضرورت تحول مدرنش را پس بزند و خودباورانه و خیالی بگوید که ما هم کسی هستیم و بخواهد بازگشت به خویشتن بکند.
سنت‌گرایی در واقع یک کنش واپس‌گرایانه برای عدم رویارویی با تمنا‌ها و کمبود‌های مدرنش است و مثلاً می‌خواهد به جای حکومت مشروطه حکومت مشروعه پدید بیاورد. از این رو، نگاه سنتی معمولاً تاریخ را تحریف می‌کند و از یاد می‌برد که تاریخ هر فرهنگ و هر مذهب و ایده‌ای همیشه رنگارنگ و چندوجهی است و هیچ‌گاه سیاه/ سفیدی یا خیر/ شری نیست. سنت نفی تاریخ است و فقط با به یاد آوردن تاریخ فردی و جمعی رنگارنگ و با جزرومد‌های خویش است که تحول و رنسانس نو به همراه پذیرش نمادین عناصر مدرن در بطن بخش‌های سالم و قوی فرهنگ خویش رخ می‌دهد و می‌تواند جای کاهن تابعِ خدای جبار و عارف خراباتیِ در جستجوی وحدت وجودی ناممکن را، گفتمان نوینی چون گفتمان «عارف و عاشق زمینی و رند، خردمندان شاد و مؤمنان سبکبال» بگیرد.(۱۰)
بنابراین ما در عرصه موسیقایی و شعری و به شکل ساختاری با همان گرفتاری‌‌ای روبه‌رو هستیم که در کل درگیری میان سنت با مدرن ایرانی در همه حوزه‌ها با آن درگیریم؛ اینکه در پایان، تحول مدرن مسخ می‌شود یا محدود به حالات خاص و تکراری یا دواری می‌شود؛ اینکه پذیریش نمادین کلام و ذائقه مدرن در این ذائقه و بدن قدیمی خوب نمود پیدا نمی‌کند و از این رو از یک‌سو روان‌پریشی و از سوی دیگر حالات افراط/ تفریطی و یا تحولات اندک و با تلفات زیاد رخ می‌دهد، بدون آنکه پوست‌اندازی قوی و ساختاری و ورود به عرصه «جهان زمینی و هزار فلات» نسل رنسانس خوب رخ دهد و بی آنکه قدرت‌های موسیقایی و هنری و ادبی فراوان کشورمان و شاعران و هنرمندان خوب ایرانی در حوزههای مختلف و از نسل‌های گوناگون را فراموش کنیم که در این سال‌های درد و زخم زحمت کشیده‌اند و راه خویش را رفته‌اند.
برعکس موضوع این است که چگونه می‌توان در عین حفظ حالتی خاص از کامجویی و نگرش متفاوت به هستی بر پایه تجربه زیستی‌ـ فرهنگی خویش، راه هنرمندان را باز کرد تا هرچه بیشتر به هزار فلات و هزار منظر رنسانس نوین ادب و هنر ایرانی تبدیل بشوند؛ رنسانسی که وقتی بهتر و به شیوه ساختاری و نهادینه‌شده رخ می‌دهد که تصویر و توصیف جایش را هر چه بیشتر به کلام و نوای چندنحوی و تمنامند و تعلیق‌آفرین بدهد و آوای شعری یا موسیقایی و آثار هنری‌اش هر چه بیشتر «چندآوایی یا پولی‌فونی» بشوند. همانطور که مثلاً در آثار بزرگانی چون «جیمز جویس، ویرجینیا وولف، گابریل گارسیا مارکز، ناباکوف و…» این زبان مدرن و همزمان متفاوت و چندلایه و با کامجویی تکینه را می‌بینیم، یا در اشعار بزرگانی چون «لورکا، ناظم حکمت، محمود درویش یا شیرکو بی‌کس و یا در نقاشی‌های غیرقابل کپی «فریدا کالو» و…» می‌بینیم.
آیا علت گرفتاری موسیقی ایرانی در بند دیکتاتوری ردیف و در بند تنانگی و نوا‌های خفه، محدود و بسته ناشی از عدم گذار ساختاری موسیقی اصیل ایرانی از «ردیف» به «نت» و به چندآوایی شدن نیست؟ (در این باره به اشاره موسیقی‌دان موفق ایرانی در خارج از کشور در مستند گفته‌شده توجه کنید که از حضور این حالت چندآوایی یا پولی‌فونی در بطن موسیقی ایران خبر می‌دهد و اینکه اما این چندآوایی در عمل رخ نمی‌دهد، چون همه آوا‌ها در خدمت توصیف و شعر یا ترانه قرار می‌گیرند.)
آیا الآن هم که نت موسیقی در موسیقی کلاسیک یا سنتی ما رایج شده، درواقع نت در تابعیت از ردیف و از ذائقه سنتی و عرفانی گرفتار و نوشته نمی‌شود یا به ناچار وقتی می‌خواهد مدرن بشود حداکثر به محسن نامجو تبدیل می‌شود؟ یعنی ناچار است از عرفان خراباتی یا عاشقانه به شیدایی دوسودایی و همراه هجو و طنز دگردیسی بیابد و در پایان گرفتار حالت عارفی خراباتی و پریشان‌حال بشود که حال می‌خواهد «موسیقی راک عارفانه» بزند و در کل تلفیقی شکننده می‌آفریند، به جای اینکه هوبرید‌ها و موتاتسیون‌های نو بیافریند، به جای اینکه راه بگشاید به سوی مناظر نوین و متفاوت حس و لمس و اجرای موسیقی سنتی، یا ایرانی یا برای تولید موسیقی جهانی با نوا‌های ایرانی و متفاوتش.
(طبیعتاً ما هم می‌توانیم مثل جهان مدرن موسیقی سنتی خویش را چون موسیقی کلاسیک حفظ کنیم و همین‌طور نگهش داریم ولی انتظار بیشتری هم از آن نداشته باشیم و در نوکردنش با تولید سازی نو و ضرب‌آهنگی تندتر کنیم؛ کاری که در این چند دهه استادانی چون شجریان‌ها و ناظری‌ها با موفقیت اندک آنجام دادند.)
آیا حتی موسیقی پاپ ایران نیز دچار همین دیکتاتوری ردیف به شکلی دیگر نیست؟
و به این خاطر نیست که مرتب دستگاه‌ها و ملودی‌های «شش و هشت و …» را تکرار می کند و با وجود تنوع بیشترش باز از یک فضای خاص بیشتر عارفانه و عاشقانه با واریاسیون‌های مختلفش بیرون نمی‌رود؟ مثل وقتی که خواننده ایرانی «معین» در حین خواندن تمام لحن کلام و حرکت تنش چون «نوحه‌خوانی» است و کافی است که بدون موزیک به شیوه خواندن او نگاه و توجه کنید تا این را ببینید و با این حال مردم با آهنگ و ترانه عاشقانه‌اش می‌رقصند. زیرا عشق ایرانی و نوحه‌خوانی ایرانی نیز پیوند‌هایی بنیادین در ذائقه و حالاتشان دارد. یا اینکه حداکثر امکان تحول این موسیقی «شیش و هشتی» این است که از «شهرام و ابی» به «ساسی مانکن» و ترانه هجوآمیز «ایران و توکیو» برسد، بی‌آنکه ارزش‌های هیچ‌کدام از آنها نفی شود. آیا این تحول از عرفان و معنویات و احساسات پرشور به سوی هجو و هزل، از جسم در بند حالات اخلاقی و عارفانه به جسم سطحی، طغیان‌گر و پوچ‌گرا و در پی «افکت و هیجان سریع و بازاری» یک تحول و تکرار اجباری و منطقی نیست؟ مگر نه اینکه معنوی‌گرایی افراطی به طور معمول به روی دیگرش یعنی مادی‌گرایی افراطی تبدیل می‌شود، به جای اینکه به «میانمایگی مدرن» تبدیل بشود. زیرا اخلاق تقدس‌طلب و خشن و وسوسه‌‌های جنسی و جنسیتی بی‌مرز و خشن دو روی یک سکه و یک دیسکورس هستند.
همانطور که لکان در نوشتار «کانت با ساد» به ما نشان می‌دهد.(۱۱)
جمع‌بندی نهایی با پرسش‌هایی نو
موضوع اساسی این است که فرهنگ و زبان و موسیقی و هنر ما باید از منظر‌‌هایدگری بپذیرد که شکل حضور دازاین یا انسان به حالت «در جهان بودن است و به حالتی باز و رو به سوی قبول مرگ و فانی بودن». یعنی این حضور تنانه و بر بستر شرایط و فرهنگ و زبان خویش همیشه از طرف دیگر زبانمند و چندامکانی است، چه در نقش عالم و یا هنرمند و سیاستمدار و شهروند و فرد معمولی.
بنابراین ابتدا وقتی تنانه/ زبانمند و چندنحوی در این جهان بودن را در هر عرصه‌ای از اندیشه تا هنر و سیاست و غیره خوب تجربه کنی، بهتر می‌توانی به تولید رنسانس فردی و جمعی و به تولید تأویل‌ها و راه‌های نو در حوزههای مختلف و هم‌پیوند دست بیابی و دور باطل و انسداد‌ها را بشکنی. زیرا دازاین یا انسان همیشه بر بستر شرایط و فرهنگش حضوری چندامکانی دارد و باید گزینش کند و با زاین و هستی فراموش‌شده‌اش دیداری نو و خلاق بکند. پس آنگاه که گرفتار دور باطل و سیاه/ سفیدی در هر حوزه‌ای می‌شویم، در واقع هم تاریخ و گذشته خویش را فراموش کرد‌ه‌ایم و هم توانایی نمادین و نقادانه خویش به تولید رنسانس و خلاقیت‌های نو را از دست داد‌ه‌ایم . از این رو سترون و اسیر اجبار به تکرار انسداد‌های سیاسی و اجتماعی و هنری می‌مانیم. زیرا زندگی بشری و ساحت نمادین دارای این قانون بنیادین است که دور باطل را آن‌قدر تکرار می‌کند تا سرانجام با دست‌یابی به بینایی نوین فردی و جمعی کوری و دور باطل «ادیپ فردی و بوف جمعی» شکسته بشود و نوزایی و رنسانس رخ بدهد و یا جامعه و زبان گرفتار در دوری باطل مرتب از چاله به چاه‌های خطرناک بعدی و به هذیان‌گویی و روان‌پریشی نو بیفتد و رو به سوی مرگ داشته باشد.
بنابراین باید ما دور باطلمان را ببینیم و آن را بشکنیم تا پوست بیندازیم و نو بشویم؛ در هر حوزه‌ای. اما آیا این «دور باطل» فقط ناشی از گرفتاری در دیکتاتوری یک ذائقه و زبان عملاً درخودبسته در قالب ردیف و حالات عرفانی و توصیفی است؟ یا به خاطر این هم هست که زبان نمادین و تثلیثی نسل رنسانس یا کلام نمادین، تمنامند و چندنحوی به خوبی جایگزین جهان «تصویری و توصیفی» حاکم بر روح و جسم ایرانی و با حالات مرید/ مرادی، مسحورکننده‌اش، با احساسات دوگانه و خودشیفتهوار عشق/ نفرتی، معنوی/ مادی، عاشقانه/ هزل‌آمیزش نمی‌شود؟
اینکه ما به خاطر گرفتاری‌مان در این ذائقه و زبان خیالی و عشق/ نفرتی به ناچار امروز عاشق سنت و فردا متنفر از آن و عاشق مدرنیسم می‌شویم و پس‌فردا دوباره بازگشت به خویشتن در واریاسیونی نو می‌کنیم، آیا گرفتاری‌مان در «تصویر و نگاه دیگری و غیر» باعث نمی‌شود که به ناچار پوست‌اندازی همه‌جانبه و تولید ذائقه و زبانی نو و زمینی و چندنحوی و رند در فرهنگ و زبان ما و به همراهش تغییر دموکراتیک و شهروندی در کل فضا و بدنه‌‌های سیاسی و اجتماعی به درستی رخ ندهد؟ آیا این پرسش و بحث اساسی نیست که باید در همه عرصه‌‌ها پاسخی مدرن و ر‌هایی‌بخش برایش بیابیم؟
یعنی مثل عکس بالا از «تصویر سگی» که از حروف چیده و ساخته شده است، آیا این مرگ شئ توسط کلمه نیست؟ یا مرگ ردیف و ذائقه عارفانه/ کاهنانه توسط «کلمه، نت و ذائقه زمینی و چندنحوی»؟ اینجا می‌توان یک سگ یا یک واقعیت و سنت هنری به اصطلاح واقعی به حالات و معانی مختلف نو فهمیده و حس شود. زیرا اسم دال «سگ یا موسیقی» مرتب مدلول‌های نو می‌آفریند، به شرطی که زبان و ذائقه اسیر تصویر سگ و یا اسیر کلان‌روایتی از موسیقی و ذایقه‌اش نباشد. تصویری حاکم که به تنهایی فقط یک شکل اولیه و نارسیسیسم از زبان و ذائقه و با حالاتی دوگانه، از یک‌سو مسحورکننده و از طرف دیگر دفع کننده، از یک‌سو عاشقانه و پُرشور و از طرف دیگر هجو و هزل‌گو و پوچ‌گرا است. یا قدرت خلاقیتش یا مردمش لحظه‌ای «گُر می‌گیرد» و سپس سال‌ها «یخ می‌زند»، زیرا این مردم و زبان و ذائقه هرچه بیشتر وارد این عرصه نمادین و تثلیثی نشده است که در آن «کلمه خدا است و خدا کلمه است» و همه چیز می‌تواند و باید مرتب از نو و بهتر نوشته بشود، بی‌آغاز و پایانی و در هر عرصه و حوزه سیاسی/ اجتماعی و هنری یا فردی و فکری و تنانه. از این رو هر عرصه‌ای در واقع هزار فلات و هزار امکان است. خواه عرصه هزار فلات اروتیک نمادین باشد، یا عرصه هزار فلات عشق و اندیشه و هنر نمادین باشد و یا عرصه هزار فلات دموکراسی نمادین و هویت نمادین فردی و جمعی یا ملی باشد و بسان وحدت در کثرتی درونی/ برونی و ساختاری.
آیا علت محوری و زیرشاخه مشترک همه بحران‌ها و بن‌بست‌های ما در حوزههای هنری و موسیقایی تا حوزه سیاسی و فرهنگی و فردی این نیست که «قتل شئ با سمبل و کلام به درستی رخ نمی‌دهد»، تصویر، آرمان، نگاه و توصیف شکسته و چندمعنایی نمی‌شود، شکاف میان اسم دال و مدلول در هیچ حوزه‌ای به درستی صورت نمی‌گیرد و از این رو کلمه و سمبل در خدمت توضیح و حفظ تصویر ایده‌آل یا خودشیفتهوار می‌شوند و یا در خدمت نفی آن در حرکتی قرینه‌وار. یعنی فضا و ذائقه در همه حوزههای سیاسی و اندیشه و هنر بیشتر به حالت دوگانه عشق/ نفرتی می‌ماند و کمتر به فضا و جهان نمادین و تثلیثی تبدیل می‌شود که در آن هر چیزی به ناچار راه‌ها و امکانات جدید در فرم و محتوا می‌آفریند. آن هم به این حال که فُرم بر سر «نوار مویبیوس» مرتب به محتوا تبدیل می‌شود و محتوا به فُرم. همانطور که درون و برون ما مرتب بر سر نوار مویبیوس به هم تبدیل می‌شوند و محل تلاقی این دو بخش درون و برون همیشه من و تو بسان فرد یا ملت و یا بسان هنرمند و نقاد و متخصص دوران خویش هستیم و بایستی حامل تحولی نو در درون و برون و قادر به تولید ذائقه‌‌های نوین زمینی و رنگارنگ و چندنحوی یا راهگشا باشد. به شرطی که بتواند هرچه بیشتر زمینی و چندنحوی یا نمادین بچشد و بیافریند و هر چه بیشتر «سمبل و تنانگی نمادین و تمنامند و رندانه و چندنحوی» شده باشد و خویش را محتاج حضور دیگری و رنگ‌ها و قدرت‌های دیگر در درون و بیرون ببیند. زیرا بسان سوژه پذیرفته است که «تمنایش تمنای دیگری و غیر است. یا از این رو «سوژه تاخوردگی زمانه» خویش است.
منابع
۱ و ۲: در باب نظرات پایه‌ای سوسور و تفاوت لکان با او به این بخش از کتاب معتبر «مبانی روانکاوی فرویدـ لکان» در صفحات ۷۶ تا ۸۳ مراجعه کنید.
۳: برای توضیحات بیشتر در مورد معضل و هویت خیالی فرهنگ و زبان ایرانی و نیاز گذار به ساحت نمادین می‌توانید به اثر الکترونیکی من با تیتر «سیستمی نو، قدرتی نو برای آفرینش رنسانس ایرانیان» مراجعه کنید و نیز به اثر دکتر موللی در بخش «هویت ایرانی در مناسبت با غیر» از صحفه ۲۱۸
۴: کتاب دکتر موللی، صص ۲۰۹-۲۰۳
۵: مستند یک قرن موسیقی ایرانی از بی‌بی‌سی:
۶: شعرخوانی مهدی موسوی شاعر غزل پست‌مدرن.
۷: لینک نقد قدیمی من بر محسن نامجو و خلاقیت نوینش:
۸: نقد روانکاوانه آلبوم نامجو «اوی»:
۹: مقاله سالورملایری در مورد «دیکتاتوری ردیف»:
۱۰: کتاب الکترونیکی «راز جسم خندان» و با بخش‌های مختلفش در مورد گفتمان عارف و عاشق زمینی، خردمندان شاد و مؤمنان سبکبال.
۱۱: نوشتاری از ژاک لکان، کانت با ساد، داریوش برادری
