نوشتن برای آرام مردن (یادداشتی درباره کافکا)
از کودکی تا لحظه‌ی مرگ، کافکا همواره درمقابل قدرت، جهان، دیگری بزرگ و بیش از همه پدر سر خم کرده، این سر خم کردن اما نه با هدف تکریم دنیا که با نیت دوری از ستیزه انجام شده. او با تبدیل فاعل شناسا به شی و خلق شی‌شدگی در آثارش روی دست دنیا بلند می‌شود، زندگی را به نبردی تمام‌عیار بدل می‌کند و خنده بر لب مخاطبان خود می‌نشاند. این ستیزه به‌زعم موریس بلانشو در زندگی کافکا به سه وجه خود را نمایانده و درنهایت به نبرد نهایی ختم شده، نبردی بی‌پایان که نه‌تنها کافکا که مخاطب آثار او را نیز به خود فرا خوانده و می‌خواند.
رابطه با پدر
«قضاوت منفی تو روی همه‌ی نظرات مستقل من سنگینی می‌کرد.»
هرمان کافکا پدری است روستایی و اصالتاً چکی-یهودی که به‌ناچار خود را ازطریق تسلیم به قدرتی که قدرت او نیست خوار می‌کند. او از روستایی که در آن زاده شده خارج می‌شود، به‌اجبار مطیع نظمی مسلط می‌گردد و بدین‌ترتیب از فرزندش نیز اطاعتی بی چون و چرا می‌طلبد.
این‌گونه است که عقده‌ی ادیپ شکل می‌گیرد، احساسی که ردّ پای آن را میتوان در سطرسطر نامه‌ی فرانتس به پدر پیدا کرد، اما کافکا به این بسنده نمی‌کند، او گستره‌ی این احساس را افزایش می‌دهد، آن را بزرگ می‌کند، به آن می‌افزاید و هوشمندانه با استفاده‌ی انحرافی از آن از زیر این فرمان‌برداری سنگین شانه خالی می‌کند و درنهایت سرش را افراشته نگه می‌دارد.
کافکا، به تعبیر ژیل دلوز و فلیکس گتاری، از یک ادیپ کلاسیک روان‌نژندانه _ که پدر در آن مورد نفرت است و مجرم_ به ادیپی بزرگتر میل می‌کند. در نتیجه از اضطراب مشترک میان پدر و پسر عبور می‌کند، زمینه را برای اتهامی بزرگتر فراهم می‌کند و چنان این بزرگ‌نمایی را پیش می‌برد که به مرزهای پوچی می‌رسد و جهان داستانی و چه‌بسا جهان حقیقی را ادیپی‌سازی می‌کند. این‌گونه است که کافکا شورش علیه پدر را پی‌ریزی می‌کند و نه تراژدی که کمدی را شکل می‌دهد. به همین دلیل است که دلوز و گتاری معتقدند «آن‌که تابه‌حال موقع خواندن کافکا با صدای بلند نخندیده هنوز کافکا را نخوانده‌است.»
کافکا در آثارش مثلث خانوادگی (یعنی پدر، مادر و فرزند) را به مثلث‌های فعال‌تری تبدیل می‌کند: به مثلث یهود، چک، آلمان یا بچه،کارمند،پدر و یا قاضی، مجرم، وکیل. سپس این مثلث‌ها را تکثیر می‌کند تا آشفتگی ادارات رقم بخورد، سلسله‌مراتب بی‌پایانی که دست‌نیافتنی‌اند و فضاهای مبهم و کدرِ آلوده می‌سازند.
در نگاه ادیپی این بازرسان، دیوان‌سالاران و یا دیگران نیستند که جایگزین پدر می‌شوند، بلکه این پدر است که تراکم همه‌ی نیروهایی است که به انقیاد آن‌ها درآمده. پس از پسر هم می‌خواهد تا از آن‌ها تبعیت کند، اما پسر، یعنی کافکا، و در مسخ گرگور سامسا از زیر این فرمان‌برداری شانه خالی می‌کنند.
این بزرگ‌نمایی گرچه فرصت دیدن مثلث‌های ستمگر را فراهم می‌کند، اما در همان حال امکان حضور یک خروجی- برای فرار از آن محیط آلوده و بسته- را نیز فراهم می‌سازد. چگونه؟ با حیوان شدن، مادون انسان شدن، سوسک شدن، میمون شدن که همگی پاسخی ناانسانی‌اند به قدرت‌های شیطانی‌‌ای که جهان را احاطه کرده‌اند.
بنابراین حیوان شدن یعنی «شدن»، عملی که کوچک‌ترین ارتباطی با نشستن به‌جای پدر و یا کهن‌الگو ندارد. حیوان شدن حرکت است، نوعی خط گریز و دسترسی پیدا کردن به جهانی که در آن تمام فرم‌ها، دلالت‌ها، دال‌ها ومدلول‌ها از بین می‌روند، زیرا که مسئله، یافتن یک خروجی است و نه حتی آزادی، زیرا هیچ خروجی‌ای نمی‌تواند جایی برای گریز داشته باشد.
جز این در بطن کافکا مدام تلاطمی میان امر بیرونی (جامعه) و امر درونی (مسئله‌ی شخصی) وجود دارد، اما آن‌که درون کافکا زجر می‌کشد و پرتلاطم است نه پدر است، نه سوپرایگو و نه حتی یک دال معمولی، بلکه یک ماشین فاشیستی روسی و یا فن سالاری آمریکایی است، یعنی آن‌چه بعدها آن را پیش‌بینی کافکا می‌نامند.
رابطه با زنان
«هرگز جرئت ندارم که خطر پدر شدن را تجربه کنم.»
ترس از قدرت برتر، چه پدر باشد چه دیگری بزرگ، بر خصوصی‌ترین روابط کافکا نیز سایه انداخته. کافکا ازدواج را به چوبه‌ی دار تشبیه می‌کند، زیرا در نگاه او هیچ وضعیتی به‌اندازه‌ی ازدواج امکان گوشه‌نشینی را از انسان سلب نمی‌کند. همین است که او فلیسه را برای گرفتن تصمیمی که آن‌همه در انتظار آن است در تنگنا قرار می‌دهد و درنهایت، هر دو بار، به نامزدی با او به‌صورتی خودخواسته پایان می‌بخشد.
این مسئله در ارتباط با میلنا و دورا، آخرین معشوقش، نیز دیده می‌شود. میلنا مترجم آثار کافکاست، تنها زن غیریهودی‌ای که کافکا به او دل بسته و مکاتبات پراحساس پرشوری میانشان شکل گرفته، اما درنهایت این کافکاست که رابطه را از هم می‌گسلد و این‌گونه تکرار سرگشتگی، تبعید از سرزمین موعود و خروج از عرصه‌ی امیدواری دوباره شکل می‌گیرد.
دورا دختری است نوزده‌ساله، از خانواده‌ای متعلق به فرقه‌ی حسیدی و کافکا مردی چهل‌ساله که او را از خاخام خواستگاری می‌کند. در نگاه کافکا پاسخ خاخام احتمالاً نوعی پذیرش آسمانی است و کافکا با این درخواست خود را درمعرض گسست قرار می‌دهد، درمعرض قطع رابطه، نیاز به طرد شدن و همچنان الزام این طرد تا ناتوانی.
با این‌همه پیش از رد شدن این خواست توسط شورای عالی ازدواج، کافکا از آن می‌گذرد و برخلاف نزاکت‌های اجتماعی زندگی مشترکش را با دورا آغاز می‌کند. این عبور چه چیزی جز مرزشکنی است؟ نوعی ممکن ساختن امر ناممکن است. گویی تنها درصورتی کافکا می‌تواند از رمز عبور کند که عبور از آن ناممکن باشد.
زنان در آثار کافکا
در قصر و محاکمه تیپ زن جوان چیزی شبیه عدالت است، میلی است که به حرکت درمی‌آید، برمی‌انگیزاند، اصول ندارد و از سر اتفاق رخ می‌دهد. این میل البته در گذار معنای خیر از مفهوم یونانی به مفهومی یهودی-مسیحی شکل می‌گیرد. در مفهوم یونانی خیر از پیش موجود است و سپس تبدیل به قانون می‌شود، برخلاف مفهوم یهودی- مسیحی که در آن قانون فرمی ناب است که خیر به آن وابستگی دارد.
بدین‌ترتیب گرچه قانون وجود دارد اما کتاب آن پر از صور قبیحه است، زیراکه عدالت شکلی از میل است و همه، کوچک و بزرگ، کارگزاران میل‌اَند: چه زنان جوان (قصر) و چه دختربچه‌های منحرف (محاکمه).
پس مسئله خصلت میل‌ورز عدالت است و همین است که متهمان زیباترین چهره‌ها را دارند. این‌گونه است که در نگاه کافکا عدالت نه ضرورت که پیشامد است، میلی متحرک که زنان را تحت عناوین مختلف خواهر، خدمتکار و روسپی گرد هم می‌آورد، عناوینی که نمی‌تواند بی‌ارتباط با کافکا باشد، او یک یهودی چک است، عضوی از یک اقلیت و خدمتکاران و روسپیان نیز بخشی از اقلیت‌اَند.
نبرد با ادبیات
«وقتی نمی‌نویسم احساس می‌کنم با دست‌های انعطاف‌ناپذیری از زندگی بیرون رانده شده‌ام.»
«نوشتن یعنی گشودن بیش از اندازه‌ی خود، یعنی نهایت صداقت و شیفتگی که خیال می‌کنی در روابط انسانی آن را گم کرده‌ای.»
و چگونه دغدغه‌ی کسی در زندگی می‌تواند تنها ردیف کردن چند واژه باشد؟
پاسخ جز این نیست که ادبیات برای کافکا چیزی جز رستگاری و تحقق پیامی نیست که همواره زندگی برای او داشته، یعنی عشق به زندگی درونی، اما او با چه واژگانی این رستگاری را در آغوش می‌کشد؟ با زبانی در اقلیت قرار گرفته، سرشار از واژه‌های کهنه، به‌ظاهر بی‌روح و نسبت‌به اندیشه‌های رایج و کسب‌شده بی‌تفاوت.
زبان کافکا بسط تمثیل و نماد و اثر تخیلی (اسطوره) است، نوسان میان سکوت است و واژه‌ی مشترک. این‌گونه است که تعمق در آثار او ازطریق توجه به داستان و معنا، هردو، خطاست، اما مخاطب چاره‌ای جز ارتکاب این خطا ندارد. همین است که هنگام خواندن آثار کافکا اضطرابی فراگیر را لمس می‌کند و نسبت‌به سرنوشتش دچار دلشوره می‌شود، زیرا در دنیای کافکا نه‌تنها چیز‌ها نمی‌گریزند، که خود را بیش از اندازه در دسترس قرار می‌دهند.
این تناقض (دور بودن درعین نزدیک بودن) به شکلی دیگر در استفاده از واژه‌ها خود را نشان می‌دهد: اگر ادبیات تلاش برای سخن گفتن در لحظه‌ای باشد که حرف زدن از هر زمان دیگری دشوارتر است، پس به‌ناچار زبان دچار آشفتگی و طرد خواهد شد.
این‌جاست که کافکا به دقیق‌ترین زبان و درعین‌حال دورترین زبان چنگ می‌اندازد و ادبیات را با گذر از «من» به «او» بارور می‌کند (انتخاب زاویه‌دید مناسب). درنتیجه نویسنده با دستان خود، خود را نیست می‌کند. این مرگ با هدف خلق اثرِ کامل رخ می‌دهد، به این شکل که هرچه اثر از نویسنده دور می‌شود، نویسنده بیشتر حضور دارد و این عقب‌گرد تا کشیده شدن ادبیات به نقطه‌ی ناپایدار، یعنی آن‌جا که معنا و نشانه عوض می‌شوند، و تا خلأ و سرگیجه ادامه پیدا می‌کند.
بنابراین زبان کافکا دایره‌‌ای از سئوالات بی‌نهایت می‌گردد که امکانات زبان در آن تمام شده، بااین‌همه همچنان ادبیات و زبان ادامه پیدا می‌کنند، ادبیات سکوت شکل می‌گیرد و جهان کافکا پیرتر از جهان اسطوره خود را می‌نمایاند.
مبارزه با معنویت
«یهودیان دیوارهای گتو را به باطن خود منتقل کرده‌اند. کنیسه از هم‌اکنون زیر سطح زمین قرار گرفته‌است. ولی وضع از این وخیم‌تر خواهد شد. سعی خواهند کرد خود یهودیان را نابود کرده و به‌این‌ترتیب کنیسه را ریشه‌کن کنند.»
عرفان یهود با عرفان مسیحی متفاوت است و در آن هیچ واسطه‌ای (چه مسیح و چه مصائب مسیح) وجود ندارد. عرفان یهود مملو است از اندیشه‌های اساطیری، از اعتقاد به وحدانیت خدا و معنای وحی و آن‌چه قانون کیهان است چیزی جز تورات نیست. هدف از عرفان قبالایی بازگشت انسان به سرچشمه‌ی کل وجود است، اندیشه‌ا‌ی که به اندیشه‌ی نوافلاطونی نزدیک است. بااین‌همه هولناک‌ترین سرنوشتی که برای روح رقم می‌زند طرد شدن یا عریان شدن نام دارد، حالتی که در آن بازگشت به زندگی یا حتی پذیرش در جهنم ناممکن است و نتیجه تنها یک چیز است: محرومیت مطلق: نمادی فاجعه‌بار از کفر مطلق و نهایت تنزل اخلاقی و معنوی.
به این ترتیب عرفان یهودی شامل دو قطب پیوند با خدا یا طرد مطلق است و در این بین یهودیان این امکان را دارند تا در زندگی از راه تشدید عذاب‌های تبعید و چشیدن منتهای تلخکامی بر آن فائق شوند.
ازآن‌جاکه کافکا همواره دربرابر تولد خود تردید دارد:
«اگر کوچ روح وجود داشته باشد، پس من هنوز به پایین‌ترین درجه نرسیده‌ام، زندگی من تردید دربرابر تولد است.»
شاید بتوان مضمون مسخ را یادآوری سنت تناسخ قباله‌ای دانست (به‌ویژه آن‌که سامسا و کافکا اسم‌هایی مشابه‌اند، گرچه کافکا این تشابه را رد می‌کند)، نوعی دگرگونی تا رسیدن به سرزمین موعود، مکان مقدس، همان‌گونه که قصر نیز مکانی مقدس، مشکوک و فراموش‌شده است.
در قصر هدفی که «ک» قصد رسیدن به آن را دارد نه فریداست و نه حتی خود قصر. «ک» تنها می‌خواهد از راه مستقیم عبور کند، آن‌هم از طریق راه ناممکنی که آن را نمی‌شناسد و تنها آن را حس می‌کند. آیا میتوان این راه را عشق رومانتیک به امر مطلق دانست؟ پاسخ این است: هم بله و هم خیر.
«ک» ناممکن را برمی‌گزیند و با این تصمیم نه‌تنها از امر ممکن رانده می‌شود، بلکه از دنیای خود نیز طرد می‌گردد و به غیاب دنیا محکوم می‌شود، زیرا قانون او «سرگردان بودن» است و تنها امیدش بیش از پیش به‌سوی اشتباه رفتن و جز این او از عشق بی‌اندازه به یک نقطه‌ی یگانه و نامعین پر است. این قصر، این مرکز، در تورات است، سرزمین کنعان، ارض موعود، منطقه‌‌ای در اطراف رود اردن که یهوه به بنی‌اسرائیل بخشیده.
بدین‌ترتیب شاید بتوان آن‌چه «ک» با آن روبه‌رو می‌شود را یک کتاب دانست، زیرا آن‌چه دنیای یهودیت را شکل می‌دهد رمز و راز و فرمان کتاب است. در آیین یهود نه‌تنها همه‌چیز قدرت کلام و تفسیر کتاب مقدس است، که همه‌چیز از یک متن آغاز می‌شود، از کتاب یگانه‌ای که طومار یک رشته کتاب‌های حیرت‌انگیز در آن پیچیده شده، کتابخانه‌ای که خود جهان است و به آن باز می‌گردد.
بدین‌منظور نویسنده، یعنی کافکا، چاره‌ای جز رفتن به سرچشمه‌ی نوشتن ندارد، زیرا نوشتن تنها زمانی آغاز می‌شود که نویسنده با کلام نخستین ارتباطی مستقیم برقرار می‌کند. پس برای نزدیک شدن به آن مکان رفیع – قصر یا کتاب – راه دیگری جز سخن گفتن وجود ندارد، راهی جز نوشتن.
این گونه است که کافکا با نوشتن و طرح مسئله‌ی آن به سه‌هزار سال نگارش یهودی اشاره دارد. در این صورت سفر «ک» رفتن از محلی به محل دیگر نیست- هرچه در کوچه‌پس‌کوچه‌ها به‌سوی قصر پیش می‌رود دورتر می‌شود- بلکه از تفسیری به تفسیر دیگر رفتن و مباحثه کردن با همه است، نوعی دیالکتیک تلموذی.
و درنهایت حضور تفسیری از رستگاری است که «ک» تنها ازطریق خستگی می‌تواند با آن پیوند یابد، خستگی بی‌پایانی که درمقابل کلامی بی‌پایان قرار می‌گیرد، آنجاکه «ک» پس از جست‌وجوی بسیار به خواب می‌رود.
و در پایان این سؤال مطرح می‌گردد که اگر قصر مرکز است و خلأ درون آن، پس چرا خلأ وجود دارد؟ و دیگر این‌که آیا وقتی قصر و کارکنان آن نفی می‌شوند، میتوان حاکمیت قصر را حاکمیت خنثی نامید؟
سؤالی که پاسخ آن دشوار و غیرقابل اطمینان است، زیرا امر خنثی امری نمادین است و نمی‌تواند بازنمود چیزی باشد و این پرسش که اگر همه به قصر تعلق دارند، پس چرا هیچ قصری وجود ندارد، حکایت امر خنثی است، نقطه‌ی گریزی که تا بی‌نهایت ادامه دارد و سرگردانی و تشویشی دائمی است، یعنی آن‌چه کافکا را مدام به خود مشغول می‌کرد و او را به نبرد می‌طلبید.
منابع
آدورنو، تئودور.یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا. ترجمه‌ی سعید رضوانی.۱۳۹۹.تهران: انتشارات آگاه.
بلانشو، موریس. از کافکا تا کافکا. ترجمه‌ی مهشید نونهالی. ۱۳۹۸. تهران: نشر نی.
دلوز، ژیل، و فلیکس گتاری. ادبیات اقیلت. ترجمه‌ی رضا سیروان، و نسترن گوران. ۱۳۹۲.تهران: انتشارات رخ‌داد نو.
دیامانت، کاتی. آخرین عشق کافکا. ترجمه‌ی سهیل سمی. ۱۳۸۷. تهران: انتشارات ققنوس.
کافکا، فرانتس. قصر. ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. ۱۳۸۷. تهران: نشر ماهی.
کافکا، فرانتس. گفت‌وگو با یانوش. ترجمه‌ی فرزاد بهزاد. ۱۳۹۸.تهران: انتشارات خوارزمی.
کافکا، فرانتس. محاکمه. ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. ۱۳۸۶. تهران: نشر ماهی.
کافکا، فرانتس. مسخ. ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. ۱۳۸۷. تهران: نشر ماهی.
کافکا، فرانتس. نامه به پدر.ترجمه‌ی الهام دارچینیان. ۱۳۸۶. تهران: انتشارات نگاه.
کافکا، فرانتس. نامه به فلیسه. ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، و مرتضی افتخاری. ۱۳۹۸. تهران: انتشارات نیلوفر.
کافکا، فرانتس. یادداشت‌های روزانه. ترجمه‌ی بهرام مقدادی. ۱۴۰۱. تهران: انتشارات نگاه.
عالی بود مهدیه عزیز، خسته نباشیدها. لذت بردم و بسیار آموختم