یادداشتی بر رمان «عمارت رصدخانه» نوشتۀ ادوارد کری
در داستان عمارت رصدخانه، بدن جایی است برای کسب آگاهی؛ بدن‌هایی که مکانیکی‌اند و کارکرد سنتی و طبیعی خود را با بیمار بودن، ساکت بودن، بی‌حرکت بودن، کور بودن، سگ بودن و حتی پوشیدن دستکش از یاد برده‌اند.
هر هفت ساکن عجیب‌وغریب عمارت رصدخانه ــ که مکعبی خاکستری و درندشت، چهارطبقه و به سبک نئوکلاسیک است ــ در انزوا به سر می‌برند و از برقراری هرگونه ارتباط گریزان‌اند، آن‌قدر که مدت‌هاست حتی در را رو به یکدیگر باز نکرده‌اند. از همین روست که به‌محض اطلاع از پر شدن واحد شمارۀ هجده دست‌ودلشان می‌لرزد، مات‌ومبهوت می‌شوند و به تکاپو می‌افتند، زیرا هرچقدر آدم‌ها وقت بیشتری را در تنهایی بگذرانند، موجودات پیچیده‌تری می‌شوند و ساکنان عمارت رصدخانه چنین افرادی هستند.
«فرانسیس اروم» که مردی مجرد، سی‌وهفت‌ساله و همیشه با دستکش‌های سفید است، راوی این عمارت است. او صاحب موزه‌ای از اشیای شخصی در سردابۀ این ساختمان است؛ موزه‌ای شامل اشیای عجیبی چون فیش خرید، تراشۀ مداد، قوی سرامیکی، چوب ماهی‌گیری، فیلتر سیگار، کتاب سرودهای مذهبی، عینک تک‌چشمی، لگن توالت بچه، اسکلت انسان و… که در فصل پایانی کتاب مفصل به آن‌ها پرداخته شده. این اشیاء گرچه در نگاه اول نسبت‌به‌هم نامربوط و بی‌ربط‌اند، اما یک ریسمان کلفت، یک وجه تشابه قوی آن‌ها را به‌هم پیوند داده: علاقه‌مندی صاحبانشان. این اشیاء، فارغ از آنچه هستند، روزگاری موردتوجه صاحبانشان بودند و همین فرانسیس را متقاعد کرده تا دست به سرقت آن‌ها بزند.
«فرانسیس» پیش از این، کارمند موزۀ مجسمه‌های مومی بوده و بعدتر شغلش به مجسمه شدن در یکی از میادین شهر ــ یا به تعبیر بهتر، تظاهر به مجسمه شدن ــ تغییر یافته. او صاحب هنر بی‌تحرکی است، هنر شیء شدن؛ زیرا تفاوت میان یک انسان و یک شیء انسان‌نما همیشه جالب‌توجه بوده و تماشاگران جز برای کشف اینکه او مجسمه‌ای مومی است یا یک انسان واقعی، به او نزدیک نمی‌شوند.
به‌نظر می‌رسد «ادوارد کِری» نیز چون «دکارت» معتقد است زبان راهی به درک جهان ندارد و اساساً زبان فاقد توانایی ساخت کلان‌روایتی است که قابلیت توصیف تجارب انسانی را به‌وضوح داشته باشد.
در ثنویت دکارتی، آنچه مهم است فاصلۀ میان جسم و ذهن است؛ فاصله‌ای که سبب می‌شود زبان، کارکرد معمول و همیشگی خود ــ یعنی برقراری ارتباط ــ را از دست بدهد، دچار تزلزل معنا شود و نتیجه چیزی جز به انزوا رفتن ذهن نباشد. بر همین اساس در عمارت رصدخانه، زبان نظامی نشانه‌شناسانه و مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی نیست. هیچ ارتباطی میان دال و مدلول وجود ندارد و واژه‌ها باطل، ناکارآمد و ابتر هستند.
به همین دلیل است که «خانم بیست» به‌جای حرف زدن، پارس می‌کند و دندان‌های سیاه و زردش را نشان می‌دهد. «فرانسیس» درعوض ابراز عشق به آنا و لمس او، مجسمۀ مومی معشوقش را می‌سازد. پدر و مادر «فرانسیس» در حالتی شبیه کُما به‌سر می‌برند؛ پدر روی مبل چرمی‌اش افتاده و مادر روی تخت، و آن‌قدر هردو بی‌حرکت‌اند که گویی بخشی از وسایل منزل شده‌اند. سرایدار بدذات مثل مار هیس می‌کند و معلم بازنشسته بی‌وقفه اشک و عرق می‌ریزد.
پس اساساً در عمارت رصدخانه، ماهیت آدم‌ها و روابط تغییر کرده است؛ آن‌قدر که اگر حرفی گفته می‌شود و ارتباطی برقرار می‌گردد، نه برای فهمیدن یکدیگر که برای گذران زمان و ایجاد سرگرمی است. بنابراین عمارت تبدیل به جهنمی شده که همه در آن گرفتارند، اما هیچ‌کس نه تمایلی به خروج از این جهنم دارد و نه توانی، زیرا هیچ‌یک تصویر یکسانی از جهان ندارند و نه‌تنها با یکدیگر، که با دنیای پیرامونشان نیز یک دنیا فاصله دارند.
این عدم ارتباط حتی به درون شخصیت‌ها نیز نفوذ کرده، زیرا مگر هر فرد جز با زبان با خود ارتباط برقرار می‌کند؟ زبانی که در این روایت ناکافی، ناکارآمد و از بار معنا تهی است! از همین روست که ساکن آپارتمان شمارۀ بیست به سگی بزرگ پناه می‌برد و «فرانسیس» به اشیاء و آشغال‌ها، زیرا ساکنین این عمارت ــ که پیش از این چشم بر آسمان داشته و رصدخانه‌ای بزرگ بوده ــ نه توانایی مراوده با یکدیگر را دارند و نه چگونگی آن را بلندند.
بنابراین عجیب نیست که این رابطۀ سلبی با حقیقت، به ادبیات بدون کلام و استفاده از بدن منجر شود، زیراکه در هر صورت بدن در جهت بازنمایی خود و رفع کاستی‌های ذهن، همچنان میل به روایتگری دارد. از همین روست که «ادوارد کِری» به حرکات و حالات بدن، به دردها، بیماری‌های مختلف و فقدان ــ و بیش از همه به فقدان دست‌ها ــ توجه کرده؛ «فرانسیس» از نشان دادن دست‌هایش ابا دارد و آن‌ها را با دستکش‌های سفید می‌پوشاند، مدام و همیشه. و وقتی پاره می‌شوند آن‌ها را با دست‌های مسیح یکی می‌داند. «آنا تپ» به‌مرور چشم‌هایش را در اثر بیماری از دست می‌دهد و تمام تلاشش را می‌کند تا درعوض آن‌ها از چشم‌های چوبی «لوسی مقدس» استفاده کند. این دو، یعنی چشم و دست، از مهم‌ترین ابزارهای ارتباط آدمی‌اند.
در این میان، «فرانسیس» بیش از بقیۀ ساکنین به این عدم ارتباط و تنهایی علاقه‌مند است؛ او گلایه‌ای ندارد، عجز و لابه نمی‌کند و راضی به تغییر شرایط نمی‌شود، حتی وقتی «آنا تپ» به‌وضوح به‌دنبال برقراری رابطه با اوست. «فرانسیس» و بقیۀ ساکنین عمارت به رنج عادت کرده‌اند، شاید چون از شرایط مبهم پیش‌رو می‌ترسند. این رنج البته گاهی جسمانی است و گاهی تبدیل به رنجی متعالی می‌گردد؛ یعنی درست زمانی که پای عشق به میان می‌آید ــ چه این عشق معنوی باشد، مثل عشق «آنا تپ» به لوسی مقدس، و چه جسمانی، یعنی آنچه «آنا تپ» روی لباس آبی‌اش با کاموای مشکی می‌دوزد:
«کلیر الک را دوست داشت.
الک کلیر را دوست داشت.
سرایدار کلیر را دوست داشت.
آقای اروم خانم اروم را دوست داشت.
خانم اروم یکی‌دیگر را دوست داشت.»
و در انتها، همین عشق است که چاره‌گشا و پیونددهندۀ کوچه‌های بن‌بست روابط ساکنین عمارت رصدخانه است. و عشق است که سرانجامی تازه و آینده‌ای روشن برای آنان رقم می‌زند، زیراکه به تعبیر آلبر کامو:
«چنین روشن که ماییم، چنین آگاه، به درک همه‌چیز توانا و در نتیجه قادر به استیلا بر همه‌چیز، چنان قوی که بی‌فریب زندگی کنیم، چنین وابسته به هم با پیوندهای زمینی، ذهنی، قلبی، جسمی،
به یقین هیچ‌چیز غافلگیرمان نمی‌کند و هیچ‌چیز ما را از هم جدا نمی‌کند.»
