نگاهی به رمان «خانه‌ای که می‌سوزد» نوشتۀ رعنا سلیمانی
رمان «خانه‌ای که می‌سوزد»، بیش از آنکه داستان فروپاشی یک خانواده باشد، روایت تدریجی فروپاشی جهان معنایی خانواده است؛ جهانی که در آن خانه، خانواده، خاطره، بدن، عشق، مهاجرت و مرگ، در شبکه‌ای از فقدان‌های پی‌درپی به یکدیگر گره خورده‌اند. در این رمان، فاجعۀ نهایی، سقوط هواپیما و مرگ اعضای خانواده، پیشامد یک بحران نیست؛ بلکه نقطه‌ای است که بحران‌های پیشین را به شکلی تراژیک آشکار می‌نماید.
به بیانی دیگر، هواپیما در این اثر پیش از آنکه سقوط کند، در سطحی نمادین سقوط کرده است؛ و خانواده پیش‌تر، از هم فروپاشیده است، خانه پیش‌تر خالی شده، رابطۀ بهرام و اقدس پیش‌تر مرده، و مهاجرت پیش از آنکه به مقصد برسد، به تجربه‌ای از گسست و بی‌ریشگی بدل شده است.
و برای بیان و نمایش این وضعیت، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان، در روایت داستانش گزینش ساختار چندپاره و چندصدایی آن است. و در همین راستا فصل‌ها با نام‌های شخصیت‌های محوری رمان تفکیک شده‌اند: بهرام، اقدس، آرش، آناهیتا و «رحیم».
این شیوۀ فصل‌بندی، تنها یک گزینش نمایشی نیست. نویسنده با تقسیم روایت میان شخصیت‌ها، از یک راوی مرکزی و مسلط دوری گزیده و حقیقت را به گردآیه‌ای از حقایق خرد، ناقص و فردی بدل می‌سازد.
باختین در بحث رمان، بر این نکته تأکید دارد که رمان می‌تواند محل همزیستی صداهای گوناگون و گاه متضاد باشد؛ صداهایی که الزاماً در صدای نویسنده حل نمی‌شوند. در این رمان نیز هر شخصیت، جهان را از جایگاه روانی و تاریخی خود می‌بیند. و هرکدام بخشی از حقیقت خانواده را در اختیار دارند، اما هیچ‌کدام به‌تنهایی توان بازسازی همه حقیقت را ندارند.
اقدس، برای نمونه، بهرام را مردی می‌بیند که «هست»، اما حضور ندارد. او می‌گوید: «بهرام مثل درختچه مصنوعی کنار مبل بود نه عطری داشت نه طراوتی.»
این تشبیه، یکی از کلیدی‌ترین تصاویر رمان است. «درختچۀ مصنوعی» چیزی است که شکل زندگی را دارد اما خود زندگی را نه. بهرام در خانه حضور فیزیکی دارد، اما از نظر عاطفی غایب است. این «غیاب»، یکی از مهم‌ترین محورهای رمان را شکل می‌دهد: تفاوت میان بودن و حضور داشتن.
در آن‌سو، وقتی بهرام در فرودگاه با فرزندانش خداحافظی می‌کند، همان شخصیت خاموش و کم‌حرف، ناگهان به مرکز عاطفی صحنه تبدیل می‌شود. او به نوا می‌گوید:
«این زنجیر گردن، یادگار مادر منه… از حالا مال توئه. این راز ماست، فقط من و تو.»
و ادامه می‌دهد که: «از این به بعد هر جا بری، من باهاتم.»
این جمله از نظر ساختاری اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا بهرام درست در لحظه‌ای که قرار است جدا شود، بیشترین تلاش را برای تثبیت حضور خود انجام می‌دهد. او چیزی مادی، به نوا می‌دهد تا غیاب آینده‌اش را جبران کند.
در منطق دریدایی، حضور هیچ‌گاه کاملاً ناب و مستقل نیست؛ هر حضور، نشانه و ردّی از غیاب را با خود حمل می‌کند و هر غیاب نیز با ردّی از حضور بر جای می‌ماند.
اما اهمیت این یادگاری فقط در رابطۀ بهرام و نوا نیست. زنجیر، در سطحی عمیق‌تر، نماد انتقال خاطره از نسلی به نسل دیگر است. بهرام چیزی را که از مادرش دریافت کرده، به نوه‌اش می‌سپارد. بنابراین، درست در آستانۀ گسست، زنجیرۀ انتقال حافظه به‌کار می‌افتد.
این نکته را با نظریۀ «حافظۀ فرهنگی» یان آسمن نیز می‌توان بررسی کرد. در این نظریه، حافظه تنها در ذهن فرد باقی نمی‌ماند؛ اشیا، آیین‌ها، روایت‌ها و مکان‌ها نیز می‌توانند دربردارندۀ حافظه باشند. در رمان حاضر، خانه، باغچه، درخت تاک، آواز لالایی، زنجیر و حتی غذاها، همگی به انبار حافظه تبدیل می‌شوند. از این نگاه، رمان را می‌توان روایتی دانست دربارۀ ایستادگی انسان در برابر ناپدید (محو) شدن.
یکی از نقاط قوت ساختاری اثر، بازی آن با زمان است. در بخش‌های میانی، مرگ شخصیت‌ها را به خواننده نشان می‌دهد، اما با وجود این مرگ، حضورشان در فصل‌های بعدی همچنان ادامه پیدا می‌کند. بهرام در حالی که خانواده‌اش مرده‌اند، در جهان باقی مانده است؛ رحیم او را در آسایشگاه می‌بیند؛ خانۀ خانوادگی خالی شده؛ آناهیتا در کانادا منتظر خانواده است؛ و این‌گونه گذشتۀ خانواده همچنان در ذهن بازماندگان زنده می‌ماند.
ژرار ژنت با مفهوم «زمان روایی» میان زمان داستان و زمان روایت تمایز می‌گذارد و نشان می‌دهد که روایت الزاماً رخدادها را براساس ترتیب زمانی وقوعشان بازگو نمی‌کند. و رعنا سلیمانی از پس‌نگری (بازگشت به گذشته و کنکاش در آن)، در روایت رمانش بسیار سود برده است. برای نمونه، در یکی از فصل‌های اقدس، در یک لحظۀ ساده در فرودگاه و در گفتگوی او با بهرام، ناگهان دریچه‌ای باز می‌کند به سال‌های گذشته: «همین «جانم!» گفتنش، قند تو دلم آب کرد.»
و از همین نقطه، روایت به گذشته می‌رود؛ به سال‌هایی که بهرام و اقدس هنوز در خانۀ مشترک زندگی می‌کردند، اما پیوند زناشویی‌شان در عمل پایان یافته بوده.
این بازگشت به گذشته، صرفاً داده‌ای دربارۀ زندگی شخصیت به دست نمی‌دهد؛ بلکه معنای اکنون را دگرگون می‌سازد. خواننده ابتدا با یک «جانم» ساده روبه‌رو می‌شود و آن را نشانۀ مهر می‌گیرد. اما بی‌درنگ گذشته‌ای آشکار می‌شود که نشان می‌دهد این واژه برای اقدس، در بردارندۀ سال‌ها محرومیت عاطفی اوست. بنابراین، گذشته در این رمان، توضیح حال نیست؛ بلکه تولیدکنندۀ معنای حال است.
پل ریکور در« زمان و روایت» بر آن است که این شیوۀ روایت نشان از این دارد که انسان تجربۀ زمان را از راه روایت سامان می‌دهد. زمان زیسته، برخلاف زمان تقویمی، خطی و منظم نیست؛ خاطره می‌تواند گذشته را به اکنون پرتاب کند و اکنون می‌تواند گذشته را دوباره معنا کند.
در فصل اقدس، گذشته دقیقاً چنین حضوری دارد. او در هواپیماست، اما در ذهنش هنوز در خانۀ قدیمی زندگی می‌کند. بهرام اکنون کنار او نشسته، اما ذهن اقدس به سال‌هایی برگشته که بهرام روی مبل می‌خوابید و او شبانه می‌کوشید بیدارش کند که کنار و همدم حقیقی‌اش باشد. و اینجا، زمان به یک فضای روانی بدل می‌گردد و ساختار رمان بر یک زمان خطی سرراست استوار نمی‌ماند؛ بلکه بر زمان خاطره (غیرخطی) بنا می‌شود.
این ویژگی در فصل آرش نیز تکرار می‌شود. آرش در هواپیماست و درست در آستانۀ مرگ، ذهنش به دوران کودکی بازمی‌گردد؛ به زمانی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند و پدرش او را پیدا کرده است و حامی و پناه او شده است. پدر در آن خاطره می‌گوید: «من اینجام. کنارت. از هیچی نترس.»
این جمله در بزنگاه سقوط هواپیما، معنای تراژیک بسیار غم‌انگیزی پیدا می‌کند. آرش در آستانۀ مرگ دوباره همان کودک دوازده‌ساله می‌شود که منتظر رسیدن پدر است. اینجا یکی از زیباترین تقارن‌های ساختاری رمان شکل می‌گیرد:
کودک آرزو می‌کند پدر بیاید. پدر می‌آید؛ و سال‌ها بعد، حالا مردی بالغ شده و درست در لحظۀ مرگ دوباره پدر را صدا می‌زند. اما این‌بار پدر نمی‌تواند بیاید. آرش در لحظۀ مرگ می‌گوید: «بابا؟!» و سپس: «می‌دانستم پدر باز هم می‌آید.»
این جمله، در سطح روایی، یکی از مهم‌ترین و غم‌انگیزترین لحظات رمان است. زیرا خواننده می‌داند که بهرام نمی‌تواند بیاید. اما آرش در آن دم ناخودآگاه در ساختار ذهنی کودکی خود زندگی می‌کند؛ جهانی که در آن پدر، نجات‌دهندۀ نهایی است. و به این ترتیب رمان به قلمرو تراژدی ورود می‌کند. اگر در تراژدی کلاسیک، قهرمان در برابر سرنوشت شکست می‌خورد، در این رمان، شکست اصلی در لحظه‌ای رخ می‌دهد که تصویر پدر به‌عنوان نجات‌دهنده، دیگر قادر به نجات دادن نیست.
«غیاب» به‌مانند شخصیتی اصلی در رمان
اگر بخواهیم برای این رمان رعنا سلیمانی، یک شخصیت پنهان و نامرئی تعریف کنیم، شاید بتوان گفت آن شخصیت «غیاب» است. غیابی که پیش از مرگ آغاز شده است.
اقدس در کنار شوهرش است، اما از عشق او محروم است. بهرام از همسرش فاصله دارد. آناهیتا از خانواده دور است و خانواده حالا در کنار او غایب است و فرزند از خانواده دور است. خانه خالی می‌شود. مهاجرت، فاصله را بیشتر می‌کند؛ و سر آخر، مرگ همه‌چیز را به غیابی مطلق تبدیل می‌کند. بنابراین، سقوط هواپیما علت فروپاشی خانواده نیست؛ آخرین مرحلۀ فرآیندی است که از سال‌ها پیش آغاز شده است.
و شاید این نکته مهم‌ترین بخش معنایی رمان است؛ که مانع از آن می‌شود تا رمان تنها به یک داستان تراژیک دربارۀ سقوط هواپیما فرو کاسته شود. البته که سقوط این هواپیما یک تراژدی تاریخی و بسیار دردناک و سیاه است در تاریخ ایران؛ اما در این رمان امر نخست نیست و خود این «فاجعه فراموش‌ناشدنی» می‌تواند برای کنکاش چرایی و چگونگی رخداد آن، نویسندگان بسیاری را به چالش درآورد.
مرگ در این رمان، پیش از آنکه حادثه باشد، یک وضعیت وجودی است. بهرام پیش از سقوط هواپیما نیز در نوعی مرگ عاطفی زندگی می‌کند. اقدس نیز پیش از مرگ، تجربۀ «بیوه بودن» را داشته است و زندگی زناشویی‌شان در وضعیت مرگ بوده است. در آن بخش از رمان که به داستان‌هایی از زنانی می‌پردازد که جای خالی شوهرانشان به اشکال گوناگون رنج‌های بسیاری برایشان به همراه داشته است؛ او می‌گوید: «… برای من فرقش این بود که شوهر من زنده بود و در همین خانه، چند متر آن‌ورتر نفس می‌کشید. ]و من نداشتمش![»
این جمله شاید یکی از دقیق‌ترین صورت‌بندی‌های مضمون مرکزی رمان باشد. در اینجا «مرگ» و «زندگی» دیگر دو وضعیت متضاد نیستند. ممکن است کسی زنده باشد، اما در رابطه مرده باشد. ممکن است خانه سرپا باشد، اما از ساکنانش خالی شده باشد. ممکن است خانواده وجود داشته باشد، اما اعضای آن از یکدیگر جدا شده باشند.
فروید دربارۀ سوگ و مالیخولیا، معتقد است که در سوگ، فقدان به‌صورت آشکار شناخته می‌شود؛ اما در مالیخولیا، فقدان گاه درون سوژه باقی می‌ماند و به بخشی از ساختار روانی او تبدیل می‌شود؛ و ذهن و روان اقدس نمونۀ بارز چنین وضعیتی است. او بهرام را از دست نداده، اما سال‌هاست که با فقدان او زندگی می‌کند.
او وقتی بهرام را در صحنۀ سوار شدن به هواپیما از دست‌رفته می‌بیند، تراژدی اصلی برای اقدس فقط از دست دادن یک شوهر نیست؛ بلکه روبه‌رو شدن اوست با این حقیقت تلخ که آنچه را سال‌ها از آن شکایت می‌کرده، اکنون دیگر برای همیشه از دست رفته است.
او سال‌ها آرزو کرده بود بهرام به او توجه کند، به او نزدیک شود، شب کنار او بخوابد. در آغوش بکشدش. اما وقتی بهرام در فرودگاه می‌ماند و او سوار هواپیما می‌شود، ناگهان درمی‌یابد که دیگر امکان هیچ آشتی‌ای وجود ندارد.
به این ترتیب، رمان از یک پارادوکس عاطفی مهم بهره می‌گیرد: «انسان گاهی چیزی را زمانی می‌شناسد که دیگر امکان داشتنش را ندارد.»
خانه به‌عنوان «مکان حافظه»
یکی از مهم‌ترین عناصر تکرارشونده در رمان، «خانه» است. خانه در این اثر فقط جای سکونت نیست؛ یک موجود زنده و حافظه‌مند است. در فصل پایانی (رحیم)، این مضمون به بی‌پرده‌ترین شکل بیان می‌شود: … خانه‌ها بدون ساکنانشان مرده‌اند.
این جمله را باید به‌عنوان کلید دیگری برای خوانشی دیگر برای رمان نیز برشمرد.
خانه‌ها بدون ساکنا‌شان مرده‌اند. بله، خانه زمانی خانه است که کسی در آن زندگی کند، خاطره بسازد، غذا بپزد، دعوا کند، بخندد، بچه بزرگ کند و پیر شود. وقتی ساکنان بروند، هرچند ساختمان باقی می‌ماند، اما «خانه» از بین رفته است.
باشلار (گاستون) خانه را یکی از مهم‌ترین فضاهای حافظه و خیال انسان می‌داند. خانه، به تعبیر او، فقط فضای فیزیکی نیست؛ بلکه مخزن خاطرات، رؤیاها و لایه‌های ناخودآگاه است.
در رمان خانه‌ای که می‌سوزد نیز، خانۀ یوسف‌آباد چنین نقشی دارد. رحیم به این خانه بازمی‌گردد و می‌بیند: «باد، موزاییک‌ها را جارو کرده بود ]و برگ‌ها و چیزها این‌سو آن‌سو پخش‌وپلا بودند.[» و: «درخت تاک کاملاً خشکیده بود؛ همان که تابستان‌ها پر از انگور می‌شد.»
این تصاویر، صرفاً توصیف یک خانۀ متروک نیستند. درخت خشکیده، تاک بی‌برگ و باغچۀ رهاشده، به‌راستی برابرنهاد طبیعی خانواده‌ای هستند که «پیش از این‌ها از هم گسسته بوده‌اند.»
درخت تاک زمانی بار می‌داده؛ اکنون خشکیده است. خانه زمانی پر از آدم بوده؛ اکنون خالی است. باغچه زمانی جای کاشت تربچه و ریحان بوده؛ اکنون رها شده است. بنابراین، طبیعت در این رمان به «آینۀ وضعیت انسانی» در آمده است.
باختین با اشاره به مفهوم «کرونوتوپ» (پیکربندی زمان و مکان است آن‌گونه که در زبان و گفتمان نموده می‌شود.) خانه و مکان‌های خانوادگی در رمان را فقط پس‌زمینۀ رخدادها نمی‌داند؛ بلکه «خانه»، زمان و مکان و خاطرات را در خود گردآورده است. خانۀ یوسف‌آباد، گذشتۀ خانواده را در خود نگه داشته است. وقتی رحیم به آن بازمی‌گردد، در واقع به گذشته وارد می‌شود. گذشته‌ای که دیگر وجود ندارد. آنچه باقی مانده، فقط «ردّی» است از گذشته؛ و همینجاست که رمان از یک داستان خانوادگی به یک روایت هستی‌شناختی تبدیل می‌شود.
از «خانه» تا «هواپیما»: جابه‌جایی مکان و از دست رفتن ریشه
تقابل مهم دیگر رمان میان «خانه و هواپیما» شکل می‌گیرد. خانه نماد ماندن است و هواپیما نماد رفتن. خانه، مکان خاطره است. هواپیما، مکان گسست. اما نکتۀ تراژیک دیگر این است که خانواده نه در خانه می‌ماند و نه با هواپیما به مقصد می‌رسد.
هواپیما قرار است خانواده را به آینده ببرد، اما در نهایت همه را از آینده محروم می‌کند. در نتیجه، «مهاجرت» در این رمان نه صرفاً یک گزینش جغرافیایی، بلکه نوعی حرکت وجودی از گذشته به آینده است؛ حرکتی که پیش از رسیدن به آینده متوقف می‌شود.
در فصل آناهیتا، این تضاد به‌شدت برجسته است. او منتظر خانواده است و برای ورود آن‌ها به زندگی‌اش برنامه می‌ریزد: «… مامان رو که ببینم، محکم بغلش می‌کنم.» و: «از این به بعد همه چی درست می‌شه.»
این گفته، از دید روایی، یک پیش‌آگاهی تراژیک است. خواننده می‌داند که همه‌چیز درست نخواهد شد. در نتیجه، امید آناهیتا به‌صورت وارونه کار می‌کند؛ و هرچه امید او روشن‌تر می‌شود، تراژدی عمیق‌تر می‌گردد.
این همان تکنیکی است که در بسیاری از روایت‌های تراژیک، از جمله در آثار کلاسیک، دیده می‌شود: شخصیت آینده را بر اساس امید خود تصور می‌کند، در حالی که خواننده از آیندۀ واقعی خبر دارد.
آناهیتا در حال آماده کردن خانه برای خانواده است؛ در حالی که خانواده در حال رفتن به سوی مرگ است. او لاک می‌زند. غذاهایی را که مادرش خواهد پخت تصور می‌کند. به آغوش کشیدن مادر را به خیال می‌آورد. و در همان لحظه، خانواده در آسمان در حال نابودی است. این هم‌زمانی، یکی از کارآترین شگردهای عاطفی رمان است.
از دیدگاه روایی، اینجا با گونه‌ای تعارض میان داده‌های شخصیت و داده‌هایی که خواننده دارد روبه‌روایم. شخصیت چیزی را نمی‌داند که خواننده می‌داند. اینجا می‌توان از مفهوم دراماتیک «آیرونی» سخن گفت؛ وضعیتی که شخصیت چیزی را باور دارد اما خواننده از حقیقتی آگاه است که شخصیت نمی‌داند. همین شکاف، تعلیق را از جنس «چه اتفاقی می‌افتد؟» به جنس دردناک‌تری تبدیل می‌کند: چه زمانی شخصیت خواهد فهمید آنچه ما می‌دانیم؟
پاسخ این پرسش، در فصل سی‌ام، با ورود کیان داده می‌شود. کیان فقط یک جمله می‌گوید: «مامان،… هواپیما!»
همین دو واژه، جهان آناهیتا را فرو می‌ریزد. این صحنه از نظر اقتصادی بودن روایت، قابل‌توجه است. نویسنده به جای توضیح خبر، واکنش شخصیت را محور قرار می‌دهد. خبر در زبان کیان ناقص است و زبان شکست می‌خورد. اما بدن او آن را کامل می‌کند: لرزش، اشک، سکوت و ناتوانی در سخن گفتن. این شکست زبان، کاملاً متناسب با ماهیت فاجعه است.
برخی تجربه‌ها را نمی‌توان به‌طور کامل گفت. مرگ، در این رمان، در نقطه‌ای رخ می‌دهد که زبان دیگر قادر به بازنمایی آن نیست.
با این اوصاف می‌توان گفت این رمان بر معماری پیچیده‌ای از حضور و غیاب، خانه و مهاجرت، گذشته و اکنون، خاطره و مرگ بنا شده است. و چندصدایی بودن روایت، به نویسنده این امکان را داده است که خانواده را از دیدی یکتا روایت نکند. و هر شخصیت، تکه‌ای از حقیقت را در دست داشته باشد و خواننده باید از کنار هم گذاشتن این پاره‌ها، تصویری کلی و یگانه، آن هم از دریچۀ ادراک شخصی خود، بسازد.
از سوی دیگر، زمان در رمان خطی نیست. خاطره دائم زمان حال را قطع می‌کند و گذشته در اکنون حضور می‌یابد. به همین دلیل، مرگ نیز یک رخداد ناگهانی نیست؛ بلکه فرجام فرآیندی است که از سال‌ها پیش آغازیده است. از همین رو، سقوط هواپیما را می‌توان نه نقطۀ آغاز تراژدی، بلکه «لحظۀ آشکار شدن تراژدی» دانست.
زبان محاوره‌ای اقدس تا زبان شاعرانۀ بهرام
هر شخصیت در رمان، جهان را به شیوۀ زبانی خاص خود می‌سازد و در نتیجه، واقعیتی که ممکن است خواننده با آن رودررو شود، از لابه‌لای چند نظام زبانی متفاوت به دست می‌آید.
زبان اقدس از همان فصل‌های پایانی، یکی از عریان‌ترین و پرقدرت‌ترین صداهای رمان است. او نه مانند راوی دانای کل سخن می‌گوید و نه مانند بهرام جهان را به استعاره‌های فلسفی و شاعرانه تبدیل می‌کند. زبان او زبان زنی است که سال‌ها درون یک زندگی مشترک زیسته، اما احساس کرده از مهم‌ترین بخش آن زندگی کنار گذاشته شده است.
جملۀ بسیار مهم او: «بهرام مثل درختچه مصنوعی کنار مبل بود نه عطری داشت نه طراوتی.» از حیث تصویری، شاید بسیار ساده به نظر برسد، اما از دید شخصیت‌پردازی، بسیار دقیق عمل می‌کند. اقدس بهرام را نه با مفاهیم روان‌شناختی، بلکه با یک شیء خانگی می‌سنجد. درختچۀ مصنوعی وجود دارد، اما زندگی ندارد؛ دیده می‌شود، اما حضورش اثر نمی‌گذارد. این استعاره در واقع چکیدۀ تمام رابطۀ زناشویی این دو شخصیت است.
در اینجا زبان اقدس به جای آنکه دربارۀ «بی‌عاطفگی» توضیح بدهد، از آن تصویر می‌سازد. نمی‌گوید بهرام «بی‌احساس» است؛ بلکه به تعبیر اقدس، «درختچه مصنوعی» است. این انتخاب زبانی، شخصیت اقدس را نیز آشکار می‌کند: او زنی است که تجربۀ عاطفی خود را با عناصر ملموس و روزمره بیان می‌کند.
به همین طریق، زبان او در توصیف زری، زن همسایه، به اوج بی‌پروایی می‌رسد: «قیافه‌اش شبیه کون مرغ بود.»
یا در گفته‌ای دیگر، مانند: «زنیکه یک دستش همیشه به خشتکش بود و لنگ‌هاش همیشۀ خدا رو هوا بود.»
این زبان ممکن است از دید زیبایی‌شناسی کلاسیک، خشن، زننده یا حتی «غیرداستانی» به نظر برسد؛ اما درست همین‌جا باید میان زبان نویسنده و زبان شخصیت تفاوت گذاشت. اگر این جملات را با معیار زبان ادبی رسمی بسنجیم، ممکن است آن‌ها را نوعی افت زبانی تلقی کنیم؛ اما اگر آن‌ها را در ساختار شخصیت اقدس بخوانیم، کارکردشان متفاوت و درست است.
اقدس اگر در زندگی عاطفی‌اش سرکوب شده، از راه زبان، خودش را سانسور نمی‌کند. هرچه را در زندگی مشترک نتوانسته بگوید در ذهن و روایت خود با شدت بیشتری به زبان می‌راند. او اگر در جهان بیرونی، زنی است که شوهرش را نمی‌تواند وادار به عشق‌ورزی با خود کند؛ اما در جهان زبان، اختیار کامل دارد. می‌تواند بهرام را تحقیر کند، زری را مسخره کند، از میل جنسی خود حرف بزند، حسرت بخورد و حتی با بی‌پروایی دربارۀ بدن و رابطه سخن بگوید. بنابراین، محاوره‌ای بودن زبان اقدس صرفاً انتخابی برای «واقعی‌تر کردن شخصیت» نیست؛ بلکه نمایش نوعی بازپس‌گیری قدرت از راه زبان برای این شخصیت است.
با این حال، این بخش از متن از نظر سبکی با یک خطر جدی نیز روبه‌رو است: گاهی زبان عامیانه از مرز «صدای شخصیت» عبور می‌کند و به زبان توضیحی و مستقیم تبدیل می‌شود. در بخش‌هایی از رمان، زنجیرۀ طولانی ناسزاها و تعبیرهای عامیانه چنان زیاد می‌شود که ضرباهنگ روایت را کاهش می‌دهد و شخصیت‌پردازی را به سمت تأکید بیش از اندازه بر «بی‌پروایی» اقدس سوق می‌دهد. به بیان دیگر، زبان اقدس در بهترین لحظات، شخصیتش را می‌نمایاند؛ اما در برخی لحظات، ممکن است شخصیت را بیش از حد به زبانش فروکاهد.
بهرام؛ وقتی زبان از گفتگو به شعر نزدیک می‌شود.
در نقطۀ مقابل اقدس، زبان حساب‌شده، رسمی و گاه شاعرانۀ بهرام قرار دارد و از همینجاست که بهرام با واژگان خود، دگرگونگی ساختار ادراکش را با اقدس نمایان می‌کند.
اگر اقدس جهان را با اشیای روزمره، بدن، غذا، خانه و روابط خانوادگی می‌سنجد، بهرام جهان را در قالب تصویر، استعاره، خاطره و تأمل فلسفی تجربه می‌کند. به ویژه در فصل سی‌ویکم که بهرام کابوس نابودی خانواده‌اش در انفجار هواپیما را به چشم دیده، چنان در رویارویی با واقعیت ناتوان می‌شود که برای بیان جهان درونش به متنی کهن و شاعرانه چنگ می‌زند تا شاید بتواند سنگینی بار تحمل‌ناپذیر زندگی تراژیک خود را تاب بیاورد.
«روز به پایان می‌رسد. تاریکی آرام‌آرام بر زمین می‌نشیند و خاک‌نشینان خسته را به خواب می‌خواند.» و سپس: «ای فرشتگان الهام‌بخش، ای نبوغ بلندپایه و خاموش درون، به یاری‌ام آیید!» این زبان دیگر زبان گفتگوی روزمره نیست. بهرام حتی زمانی که با خودش سخن می‌گوید، زبان او به سمت نوعی مونولوگ شاعرانه حرکت می‌کند. پرسش مهم این است: آیا این زبان با شخصیت بهرام سازگار است؟ به نظر نگارنده، بله. اما با یک شرط. اگر در فصل‌های پیشین، بهرام همین زبان شاعرانه را به شکلی پیوسته و یکنواخت، بیش از آنچه که هست می‌داشت حالا باورپذیری نوع زبان او بیشتر می‌بود.
متن نشان می‌دهد که شاعرانه شدن زبان بهرام با شدت گرفتن فقدان و فروپاشی روانی او نسبت دارد. هر چند که شدت زبان شاعرانۀ بهرام، در این فصل، زبان واقعیت نیست؛ زبان ناتوانی در مواجهه با واقعیت است. او نمی‌تواند فاجعه را مستقیم بگوید. بنابراین آن را به کابوس، استعاره و تصویر تبدیل می‌کند.
تصویرهایی مانند: «از آسمان چیزی می‌بارد. نه باران، نه برف،… خاکستر.» یا: «انگار سیمرغی بال‌هایش را در آتش زده و پرهایش چون تکه‌هایی گوشت و باروت از آسمان می‌بارند.»
در اینجا، زبان از بازنمایی سرراست حادثه فاصله می‌گیرد و به یک فضای تصویری سوررئال و کابوس‌وار وارد می‌شود.
این دگرگونگی زبان را می‌توان با مفهوم «کانونی‌سازی» ژرار ژنت بررسی کرد. در روایت، مسئله این است که «چه کسی می‌بیند؟» و جهان از چه نقطه‌ای دیده می‌شود. تمایز میان صداها به ما می‌فهماند که چرا یک واقعۀ واحد در ذهن اقدس و بهرام یا مثلاً رحیم به شکل‌هایی دیگرگونه بازتاب پیدا می‌کند.
در فصل سی‌ویکم، جهان از منظر ذهن بهرام دیده می‌شود؛ بنابراین واقعیت بیرونی دیگر به شکل واقعیت عینی نمایان نمی‌شود بلکه به کابوسی درونی تبدیل شده است.
زبان شاعرانۀ بهرام و مسئلۀ سوگ
در فصل سی‌ویکم، نثر شاعرانه فقط زیبایی‌شناسی نیست؛ ساختار سوگ است. بهرام در کابوس خود نمی‌تواند خانواده‌اش را به شکل انسان‌هایی ثابت، چنانچه بوده‌اند ببیند. آن‌ها تغییر شکل می‌دهند: مانی قد می‌کشد. نوا کودک باقی می‌ماند. الیکا دور می‌شود. اقدس به سمت جهنم می‌رود.
این دگرگونی‌ها، از منظر روان‌شناختی، با وضعیت ذهنی فردی که درگیر فقدان است، همخوانی دارند. سوگ، جهان را به مجموعه‌ای از تصاویر متحرک و گسسته تبدیل می‌کند. به همین دلیل، توصیف‌هایی مانند:
«مانی قد کشیده. از درخت‌های سرو خشکیده هم بلندتر.»
یا: «نوا را می‌بینم. دندان شیری‌اش را در دست گرفته، لبخند می‌زند.»
و به‌این صورت تصاویر از منطق واقعگرایی در تجربه‌زیستی فاصله می‌گیرند و وارد منطق خواب، ناخودآگاه، خاطره و سوگ می‌شوند.
در اینجا می‌توان از تعبیر «رئالیسم روان‌شناختی» هم استفاده کرد؛ اما باید آن را دقیق به کار برد. رئالیسم روان‌شناختی الزاماً به معنای گزارش دقیق و واقع‌گرایانۀ ذهن نیست؛ بلکه گاه به معنای بازنمایی حقیقت روان از طریق شکستن منطق عینی واقعیت است.
و از همینجاست که به عقیدۀ نگارنده، فصل بهرام در این بخش از رمان، هرچند بسیار غم‌انگیز است، ولی یکی از شاعرانه‌ترین و در عین حال، یکی از موفق‌ترین فصل‌های رمان است؛ زیرا زبان شاعرانه در آن علت روایی پیدا کرده است.
و نتیجه آنکه، تفاوت میان زبان اقدس و بهرام، در واقع تفاوت میان دو نگاه به جهان و همینطور دو شیوۀ زیستن دگرگونه است.
رحیم؛ زبان میانجی
در میان این صداها، زبان رحیم جایگاه ویژه‌ای دارد. اگر زبان روایت در فصل‌های اقدس زبان بدن و خشم است و بهرام زبان کابوس و شعر، زبان روایت در فصل‌های رحیم، زبان شاهد بودن است. او نه مثل اقدس درون بحران عاطفی است و نه مثل بهرام در مرکز کابوس. او مشاهده می‌کند.
در فصل سی‌وسوم، وقتی بهرام را می‌بیند، زبان روایت آرام می‌شود: «شانه‌های خمیدۀ بهرام، دست‌های قفل‌شده، پاهای مچاله زیر چوکی، بدن فرسوده‌ای که دیگر رمق زندگی نداشت… »
این زبان، برخلاف زبان بهرام، استعاره‌های پیچیده ندارد. اما با وجود همین سادگی، سنگین است. رحیم در واقع نقش «شاهد بیرونی» روایت را بر عهده دارد. وقتی می‌گوید: «خانه‌ها بدون ساکنانشان مرده‌اند.»
این جمله در پایان رمان تبدیل به یک موتیف مرکزی می‌شود. «خانه»، در اینجا، دیگر فقط مکان نیست؛ حافظه‌ای است که بدون انسان‌ها معنای خود را از دست داده است.
نثر رحیم به هرچند اندکی به نوعی رئالیسم سوگوارانه نزدیک می‌شود. با این‌حال به جای آنکه فاجعه را با تصویرهای انفجاری بازسازی کند، از اشیای باقی‌مانده سخن می‌گوید: خانه، درخت بید مجنون، تاک خشکیده، باغچه، موزاییک‌ها، شراب و شعر خیام. این اشیا، «بقایای جهان پس از انسان‌اند.»
موسیقی در نثر
از دید سنت نقد ادبی فارسی و نگاه به نثر و زبان، می‌توان مفهوم موسیقی و تناسب صوتی در زبان ادبی را در «خانه‌ای که می‌سوزد» دید. در نظریۀ موسیقی شعر محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی تنها به وزن عروضی محدود نیست و می‌توان آن را در سطوح مختلف زبانی، از جمله تناسب‌های آوایی و تکرارها و هماهنگی‌های واژگانی بررسی کرد.
برای نمونه اگر در بخش آغازین فصل سی‌ویکم و اوج اندوه و سوگ شخصیت بهرام، زبان بهرام با توسل به متون کهن، به گونه‌ای محسوس دارای لحنی موسیقایی است: «روز به پایان می‌رسد. تاریکی آرام‌آرام بر زمین می‌نشیند و خاک‌نشینان خسته را به خواب می‌خواند.»
و با تکرار واج‌ها، حرکت آرام جمله و توالی افعال، نوعی ریتم نزولی می‌سازد؛ گویی جمله نیز مانند روز، به سمت تاریکی حرکت می‌کند. در فصل سقوط هواپیما هم با ریتمی شوک‌وار لحنی آهنگین را شاهدیم:
«هواپیما لرزید و همه‌چیز در یک چشم‌به‌هم‌زدنی از هم شکافت؛ هوا با شعله و دود درهم آمیخت.»
ریتم زبان، به ریتمی آهنگین و درعین‌حال ضربه‌ای تبدیل می‌شود. ریتمی هماهنگ با وضعیت روانی شخصیت.
پرسش اینجاست که آیا این گوناگونی زبانی در سراسر رمان موفق است؟ در مجموع، تفاوت زبان شخصیت‌ها یکی از نقاط قوت اصلی رمان است؛ اما این تفاوت در همه‌جا به یک اندازه کنترل‌شده نیست. شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین اشکال متن، گاهی نزدیک شدن صدای شخصیت‌ها به صدای مؤلف (رد پای نویسنده) است.
برای نمونه، در فصل‌های شاعرانۀ بهرام، گاهی برخی تصاویر چنان از نظر زیبایی‌شناختی برجسته‌اند که ممکن است خواننده احساس کند این دیگر زبان طبیعی ذهن بهرام نیست، بلکه زبان نویسنده‌ای است که می‌خواهد شدت فاجعه را با تصویرهای ادبی بیشتر کند. از آن‌سو، در زبان اقدس هم گاهی انباشت اصطلاحات عامیانه می‌تواند این لغزش را موجب شود که صدای او از یک «شخصیت پیچیده» به یک «تیپ زبانی» تبدیل شود.
روی هم رفته، زبان رمان بر یک دوگانۀ مهم بنا شده است: زبان گفتاری/زبان شاعرانه؛ اما این دوگانگی در سطح عمیق‌تر، به دو شیوۀ مواجهه با واقعیت تبدیل می‌شود: اقدس با واقعیت می‌جنگد؛ بهرام از واقعیت گذر می‌کند و به کابوس می‌رسد. در این راه، اقدس زبانش را به سمت بدن، میل، خشم و روزمرگی می‌برد. بهرام زبانش را به سمت خاطره، استعاره و شعر. رحیم به اشیا و خانه‌ها بازمی‌گردد. آرش به کودکی. آناهیتا به آینده. و همین جابه‌جایی زبانی، از مهم‌ترین سازوکارهای ساختاری رمان است.
و در پایان، شاید بتوان گفت مهم‌ترین دستاورد زبانی رمان این است که فاجعه را فقط روایت نمی‌کند؛ فاجعه را در سطح زبان نیز نمایان می‌کند. زبان اقدس در برابر فقدان به خشم می‌رسد، زبان بهرام به شعر و کابوس، زبان آرش به خاطره و کودکی، زبان آناهیتا به واقعگرایی امیدی که هنوز از فاجعه خبر ندارد، و زبان رحیم به سکوت سوگ‌وارۀ خانه‌ای که دیگر ساکنانش را از دست داده است.
و در آخر،
آدم‌ها می‌روند، اما روایت آن‌ها باقی می‌ماند. شاید به همین دلیل است که پایان رمان با مرگ تمام نمی‌شود. بهرام زنده نیست، اما رحیم او را به یاد می‌آورد. اقدس دیگر نیست، اما صدایش هنوز در متن شنیده می‌شود. آناهیتا هرگز به استقبال خانواده نمی‌رود، اما انتظار او برای بازگشت، در ذهن خواننده باقی می‌ماند. و خانه‌ای که خالی شده، هنوز در خاطرۀ رحیم پابرجاست.
بنابراین، رمان در نهایت از یک حقیقت ساده اما ژرف جانبداری می‌کند: شاید مرگ، پایان زندگی شخصیت‌ها باشد؛ اما پایان روایت آن‌ها نیست.
از همین روی، می‌توان رمان «خانه‌ای که می‌سوزد» را تلاشی دانست بر آنکه چیزی را که در واقعیت نابود شده، اما با روایت حساب‌شده می‌توان دوباره زنده نگه داشت. اگر هواپیما خانواده را از جهان بیرونی حذف می‌کند، اما روایت، آن‌ها را به حافظۀ خواننده منتقل می‌کند.
در این معنا، روایت شکل دیگری است از مقاومت در برابر فراموشی.
سرچشمه‌ها و منابع
- باختین، میخائیل. تخیل مکالمه‌ای. رؤیا پورآذر. نشر نی.
- بارت، رولان. درجه صفر نوشتار و مقالات دیگر. شیرین‌دخت دقیقیان. انتشارات هرمس.
- باشلار، گاستون. بوطیقای فضا. مریم کمالی، محمد شیربچه. تهران: روشنگران و مطالعات زنان.
- ژنت، ژرار. گفتمان روایت. معصومه زواریان. انتشارات سمت.
- ریکور، پل. زمان و حکایت. مهشید نونهالی. نشر نی.
- حاجی‌زادۀ شاهسوار، سوسن. موللی، کرامت. سوگ و مالیخولیا، در مجموعه آثار روانکاوانه، با نگاهی به فروید و لاکان.
- دریدا، ژاک. از گراماتولوژی. ترجمه‌های فارسی موجود.
- آسمن، یان. حافظهٔ فرهنگی و تمدن‌های آغازین: نوشتار، یادمان و تخیل سیاسی.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. انتشارات آگه.
